A cosa serve ancora un Cantiere?

di Carlo Emilio Tortarolo - 12 Agosto 2026

Da Mozart a Henze, a Montepulciano il nuovo funziona soprattutto quando smette di essere
repertorio

Ci sono almeno ventiquattro modi diversi per essere nuovi, tanti quante le première che sono state programmate ed eseguite alla 51esima edizione del Cantiere Internazionale d’Arte di Montepulciano, nell’anno in cui Hans Werner Henze, se fosse ancora vivo, avrebbe compiuto cent’anni.

Il problema è che essere nuovi non significa necessariamente fare qualcosa di nuovo.
Una prima esecuzione assoluta è, in fondo, soltanto un dato anagrafico: certifica che una musica non era mai stata ascoltata prima, ma non dice nulla sulla sua capacità di rischiare, di mettere in discussione ciò che la circonda o, in maniera più prosaica, di meritare una seconda esecuzione.
E per una realtà che porta da cinquantuno edizioni la parola “Cantiere” nel proprio nome, questa differenza è fondamentale. 

Un festival, almeno nella sua forma più tradizionale, tende a presentare risultati. 
Un cantiere dovrebbe mostrare anche i processi che li rendono possibili, essere il luogo dove qualcosa si costruisce e, proprio per questo, dove non tutto può arrivare perfettamente rifinito, dove l’esperimento può riuscire oppure mostrare i propri limiti senza che questi ultimi ne rendano automaticamente inutile il tentativo.

È forse questa la domanda più interessante lasciata dai miei giorni trascorsi a Montepulciano (23-28 luglio) durante il 51° Cantiere: in un sistema musicale sempre più interessato a programmare risultati sicuri, quanto spazio rimane ancora per il rischio?

Il difficile mestiere di celebrare Henze

Il rischio maggiore, nell’anno del centenario della nascita di Hans Werner Henze, era paradossalmente Henze stesso. Celebrare il fondatore di un progetto nato intorno all’idea di laboratorio poteva facilmente trasformarsi nel contrario della sua eredità: una lunga commemorazione, magari impeccabile, capace però di musealizzare proprio colui che aveva immaginato Montepulciano come uno spazio nel quale far incontrare professionisti, giovani, comunità e nuova creazione.
Dei vari appuntamenti di celebrazione, il concerto Henze 100 del 23 luglio nel Chiostro di Sant’Agnese ha indicato una strada che risponde parzialmente alla domanda appena posta, mettendo due lavori di Henze, Cantata della fiaba estrema e Le miracle de la rose, accanto a Fluxus Gravis di Stefano Taglietti, commissionato dal Cantiere in prima assoluta. Sul “palco” Chigiana Chamber Ensemble, Ensemble degli Intrigati, il Coro della Cattedrale di Siena Guido Chigi Saracini, il soprano Maria Eleonora Caminada e il solista Alessandro Carbonare, tutti sotto la direzione di Andrea Molino.

Nelle pagine di Henze si percepiva quella completezza che deriva non soltanto dalla qualità della scrittura, ma anche dal tempo trascorso sulla musica: opere già eseguite, interpretate, attraversate più volte da musicisti e ascoltatori, nelle quali ogni elemento sembra aver trovato ormai una propria necessità. 
A sostenere questa impressione contribuiva una compagine esecutiva di grande affidabilità, tenuta insieme con chiarezza da Andrea Molino: Maria Eleonora Caminada restituiva alla Cantata della fiaba estrema la necessaria tensione tra parola e scrittura strumentale, mentre Alessandro Carbonare diventava inevitabilmente il centro mobile di Le miracle de la rose, valorizzandone una parte clarinettistica che alterna continuamente protagonismo e integrazione nell’ensemble. Attorno a loro, Chigiana Chamber Ensemble, Ensemble degli Intrigati e Coro Chigi Saracini garantivano quella precisione necessaria a far emergere la complessità della scrittura senza appesantirla.

Fluxus Gravis si presentava invece nella condizione opposta, quella di una musica appena arrivata al proprio primo incontro con il pubblico. Il lavoro di Taglietti mostrava diverse buone intuizioni, momenti timbricamente efficaci e una materia capace di catturare l’attenzione, senza però trovare sempre la stessa continuità nella loro organizzazione complessiva. 
A convincere erano talvolta più le singole idee che il percorso costruito per collegarle, ma probabilmente il Cantiere serve proprio a questo: mettere accanto la musica che ha già attraversato il tempo e quella che deve ancora cominciare a farlo rende evidente una differenza che troppo spesso la retorica della “prima assoluta” tende a cancellare. 
Una nuova composizione non nasce già repertorio ma deve conquistarsi il diritto di diventarlo.

Una geografia musicale della città

Esistono poi forme di sperimentazione meno appariscenti, che diventano riconoscibili soltanto seguendo Montepulciano per più edizioni. Le serie nelle chiese cittadine ne sono un esempio. 
Negli ultimi anni il patrimonio ecclesiastico nel centro storico ha offerto numerosi spazi nei quali il Cantiere ha costruito una propria geografia musicale interna alla città, associando ai luoghi programmi che difficilmente potrebbero essere trasferiti senza modifiche in una normale stagione concertistica.
Il 24 luglio Alice Morosi al flauto e Chiara Biagioli al pianoforte hanno costruito un percorso che teneva insieme la Sonatina di Henze, la Partita BWV 1013 di Bach, Casella, Kurtág e la Sonata op. 94 di Prokof’ev: quasi tre secoli attraversati senza l’obbligo di trovare una genealogia perfettamente lineare.
Chiara Biagioli, già apprezzata nella precedente edizione del Cantiere, ha trovato soprattutto nelle pagine novecentesche un territorio congeniale, mentre l’alternanza con Morosi permetteva al programma di muoversi continuamente tra solo e duo, antico e moderno, continuità e discontinuità.

Un festival diffuso non è tale semplicemente perché mette concerti in luoghi diversi ma lo diventa quando quei luoghi cominciano ad acquisire una funzione riconoscibile. Negli anni Montepulciano ha progressivamente costruito questa corrispondenza tra spazi e repertori: la città non diventa soltanto scenografia del festival, ma finisce per determinarne almeno in parte la forma.

Quando tre solisti diventano un trio

Di tutt’altra natura il concerto della sera stessa al Teatro Poliziano.
Schubert e Mendelssohn, nessuna prima assoluta e apparentemente nessun esperimento: il Trio n. 2 D 929 del primo e il Trio op. 66 del secondo affidati a Giovanni Guzzo (violino), Ettore Pagano (violoncello) e Mariangela Vacatello, direttrice artistica del Cantiere, al pianoforte.
Ed è stato uno dei concerti migliori dei giorni trascorsi a Montepulciano.

C’è una ragione per cui nella musica da camera le formazioni stabili costituiscono spesso un valore aggiunto. Anni trascorsi a suonare insieme permettono di costruire un patrimonio comune di respiri, intenzioni, tempi e perfino imperfezioni conosciute reciprocamente. 
Ci si cerca sempre meno perché, dopo un certo punto, si sa già dove trovare l’altro.

Il caso di Guzzo, Pagano e Vacatello era praticamente opposto: tre solisti, attività indipendenti e il tempo inevitabilmente ristretto che un festival così fitto può concedere alle prove. Eppure il risultato restituiva una sorprendente sensazione di familiarità, come se la conoscenza reciproca necessaria alla musica da camera fosse stata recuperata da una specie di archivio comune.

Non perché i tre suonassero allo stesso modo, anzi. La qualità stava proprio nella rapidità con cui personalità differenti riuscivano a negoziare fraseggio, dinamiche e direzione del discorso. L’esperienza individuale diventava una forma di conoscenza dell’altro: abbastanza profonda da permettere di anticiparne le intenzioni anche senza anni di repertorio condiviso.

Sperimentare non significa infatti rendere sperimentale ogni appuntamento. A volte consiste semplicemente nel creare le condizioni perché tre musicisti che avrebbero potuto non incontrarsi riescano, per una sera, a comportarsi come se quell’incontro fosse avvenuto molto tempo prima.

Mozart, ma con qualcuno in mezzo

Ultimo capitolo anche per Amadeus e le Virtuose, il progetto pluriennale ideato dalla direttrice artistica intorno ad alcuni capisaldi: i principali concerti per pianoforte e orchestra di Mozart, interpreti femminili allo strumento e nuove cadenze commissionate a giovani compositori, mettendo direttamente in comunicazione uno dei repertori più canonizzati della storia musicale con la scrittura contemporanea.

Nei tre concerti, tra il 25 e il 28 luglio, si sono alternate Anaïs Cassiers, Giulia Zampieri (25 luglio), Giulia Loperfido, Mariangela Vacatello, Bingbing Li (26 luglio), Michelle Candotti e Jin Ju (28 luglio), insieme all’Orchestra Giovanile Italiana diretta da Giovanni Guzzo. 
Il livello delle soliste è rimasto complessivamente molto alto, pur nelle differenze di concerti affrontati, di personalità, età ed esperienza performativa, ma rimanendo nei dintorni della domanda di questo articolo: le cadenze?
Commissionare oggi una nuova cadenza per Mozart è un’operazione che nasconde un problema estetico intrinseco: quanto deve essere mozartiana una cadenza per Mozart?

Le soluzioni ascoltate hanno mostrato risposte radicalmente differenti.
Chi ha cercato di inserirsi nella tradizione, mantenendo una relazione evidente con il materiale del concerto o aggiornando un modello che, attraverso le celebri cadenze beethoveniane, ha già conosciuto nella storia numerose forme di reinterpretazione.
Chi ha, invece, scelto una strada antitetica, costruendo episodi deliberatamente estranei a ciò che veniva prima e a ciò che sarebbe tornato subito dopo: brevi incursioni nel presente capaci quasi di sospendere Mozart piuttosto che proseguirlo.
Infine chi ancora ha lavorato sulla sorpresa, introducendo elementi elettronici o coinvolgendo l’orchestra stessa all’interno di uno spazio che la tradizione aveva consegnato principalmente al solista.

Proprio la disomogeneità dei risultati ha fatto emergere un problema principale: nel tentativo di reinventare la cadenza, si rischiava di perdere per strada il concetto stesso di cadenza. La cadenza nasce come uno spazio in cui il solista interrompe temporaneamente il normale rapporto con l’orchestra, raccoglie e trasforma quanto ascoltato fino a quel momento e, soprattutto, porta il proprio virtuosismo oltre i limiti imposti dalla scrittura concertante.
È una sospensione, sì, ma non un’interruzione del discorso o una digressione rispetto a quanto detto fino a quel punto.

Aggiornare una cadenza significa allora interrogarsi sulla possibilità di conservarne la funzione. Alcune delle nuove commissioni sembravano aver compreso molto bene questo problema, mentre altre apparivano maggiormente interessate a rompere Mozart che a dialogare con lui. 
Ed è proprio la possibilità di confrontare soluzioni tanto differenti a rendere l’operazione interessante, creando le condizioni perché possano esistere anche tentativi che non convincono completamente.

Un’orchestra che cresce

A fare da elemento comune ai tre appuntamenti mozartiani c’era poi l’Orchestra Giovanile Italiana.
Già positiva nella precedente edizione, l’OGI è sembrata quest’anno compiere un ulteriore passo soprattutto nella qualità dell’ascolto reciproco e nella consapevolezza del proprio ruolo all’interno del progetto. Molto del risultato passa dal direttore, Giovanni Guzzo.

Il suo rapporto con l’orchestra aveva poco della relazione occasionale fra un direttore ospite e un organismo giovanile. Fraseggio, respirazione, precisione negli attacchi e soprattutto prontezza delle risposte davano piuttosto l’impressione di un gruppo che aveva imparato a riconoscersi nel gesto di chi lo guidava. Ed è forse questa una delle forme più concrete attraverso cui osservare il significato della parola Cantiere: quando dal pubblico non si percepisce più un gruppo di giovani al quale è stata concessa un’occasione, ma semplicemente un’orchestra impegnata a risolvere un problema musicale.

Costruire in Piazza Grande

Se la Serie Mozart inseriva il nuovo dentro il repertorio, Corto//Circuit compiva l’operazione opposta, costruendo qualcosa da zero.
La produzione presentata il 25 luglio in Piazza Grande riuniva voci, attrici, danzatori, coro, ensemble, elettronica e media scenography, con musiche di Maria Vincenza Cabizza, Raoul Lay e Luca Macchi, componente elettroacustica di Lorenzo Pagliei, coreografia di Vidavè e regia e drammaturgia di Maria Elena Romanazzi. 
Una macchina scenica complessa, pensata per confrontarsi, a livello drammaturgico, con forme di disagio e instabilità che attraversano soprattutto il presente.

Qui la dimensione site-specific trovava la propria ragion d’essere in Piazza Grande, spazio magnifico ma difficile, che tende inevitabilmente a divorare ciò che vi viene collocato. 
Portarvi uno spettacolo significa confrontarsi con distanze, architettura e dispersione (e quella sera anche con il vento). Non basta montare un palco all’aperto e aspettarsi che il luogo faccia il resto.
Corto//Circuit accettava invece la necessità del grande formato.

Corpi, musica, proiezioni, elettronica, luci e spazio acustico contribuivano alla costruzione di un’unica percezione complessiva. La scrittura musicale, a più mani, riusciva a sostenere il dispositivo senza essere derubricata a semplice colonna sonora della componente visiva; la drammaturgia offriva una direzione alla molteplicità dei materiali; la danza dava una forma fisica a tensioni che avrebbero rischiato altrimenti di rimanere soltanto dichiarate. 
Anche il nucleo strumentale formato da Davide Baldo (flauto), Federico Corradini (clarinetto basso), Andrea Emanuele (tastiere) e Fabio Zuliani (percussioni) contribuiva in maniera decisiva alla tenuta dello spettacolo, mantenendo precisione e presenza all’interno di un dispositivo nel quale musica, gesto e componente elettronica dovevano continuamente sincronizzarsi. In una macchina tanto complessa, è proprio questa solidità a impedire all’accumulo di trasformarsi in dispersione.

Non tutto aveva bisogno di urlare allo stesso modo e qualche passaggio avrebbe forse guadagnato da una maggiore sottrazione, ma il risultato complessivo funzionava soprattutto perché la grande dimensione non sembrava utilizzata per nascondere una scarsità di idee.
I diversi mezzi apparivano necessari gli uni agli altri. Ed è significativo che Corto//Circuit non sia destinato, almeno nelle intenzioni produttive, a terminare con la prima poliziana: sono già previste una ripresa a Bolzano nel novembre 2026 e una successiva tappa a Marsiglia nel 2027.
Per un sistema musicale che produce continuamente prime assolute condannandone troppe a essere contemporaneamente anche ultime assolute, non è un dettaglio.

Essere contemporanei senza suonare contemporanei
Alla fine, forse, il dato meno interessante di questo racconto del Cantiere 2026 è proprio quello da cui sono partito: le sue ventiquattro première. Non perché siano troppe né perché, ancora, la nuova musica non rappresenti uno dei cardini della manifestazione, ma perché ridurre la contemporaneità a ciò che è stato composto più recentemente significa darle una definizione sorprendentemente vecchia.

Nei giorni trascorsi a Montepulciano il Cantiere è sembrato più interessante quando il nuovo smetteva di essere una categoria di repertorio e diventava un metodo di lavoro.
Lo era nel confronto inevitabilmente sproporzionato tra Henze e un’opera appena nata. 
Lo era nell’incontro quasi istantaneo fra tre solisti in Schubert e Mendelssohn. 
Lo era, forse ancora di più, quando giovani compositori erano costretti a infilarsi nel punto più delicato di un concerto di Mozart e a decidere che cosa farsene di due secoli di tradizione.
E lo era quando Piazza Grande smetteva di essere soltanto una bellissima fotografia di Montepulciano per diventare materiale di uno spettacolo.
Non tutto deve funzionare allo stesso modo e non tutto deve necessariamente riuscire.
Un Cantiere nel quale ogni risultato fosse già garantito sarebbe probabilmente un ottimo festival, ma forse non sarebbe più un Cantiere.
È questo il privilegio, e insieme la responsabilità, che Montepulciano continua ad avere dopo cinquantuno edizioni: poter essere uno dei pochi luoghi del sistema musicale italiano nei quali il processo conta ancora abbastanza da poter essere mostrato insieme al risultato.
Anche quando lascia qualche impalcatura in vista.