“Non sempre i compositori sono i migliori interpreti della loro musica anzi spesso non lo sono quasi mai.”
Questa affermazione, che mi fu riferita da un grandissimo pianista con il quale ho studiato per oltre cinque anni, nella sua apparente contraddizione, contiene diversi spunti sui quali poter riflettere per tentare di spiegare la difficile questione del parlare di musica.
Nel secolo scorso, tra le diverse testimonianze, abbiamo avuto in particolare due figure che hanno interpretato le proprie istanze sull’argomento partendo da posizioni diametralmente opposte: Igor Stravinsky e Aaron Copland. Il primo, pur avendo scritto moltissimo, giunse alla conclusione che nulla è più difficile che parlare di Musica e che sono quasi sempre fuorvianti le descrizioni verbali.
Igor Stravinsky e Aaron Copland insieme a Samuel Barber, Lukas Foss e Roger Sessions
Il secondo invece scrisse un libro, What to listen for in music, nel quale, rivolgendosi ad un pubblico non specializzato, spiegava la musica ed il modo corretto con il quale secondo lui bisognava ascoltarla.
Un’operazione analoga la porterà avanti, attraverso la televisione alla fine degli anni cinquanta, Leonard Bernstein in un ciclo di trasmissione Young Peoples’s Concert che poi si concretizzeranno in un volume (Bernstein L. Leonard Bernstein’s Young People’s Concert, New York, 1962).
Per il grande direttore e compositore americano, il senso della musica non va ricercato in suggestioni visive o immaginarie, bensì:
“nella musica, nelle sue melodie, nelle sue armonie, nei suoi ritmi, nel suo colore orchestrale, soprattutto nel modo con cui si sviluppa.”
Una posizione, quindi, che sostanzialmente andava nella direzione di Aaron Copland. Musica e parola possono essere un binomio centrale ma allo stesso tempo, come vedremo, un ossimoro quando si prova a tradurre in parole ciò che ha ragione di esistere proprio perché intraducibile verbalmente.
E allora perché si scrive di musica e fin dove è lecito e corretto parlarne? E in che modo si parla di musica? Diverse sono state le posizioni e le istanze portate avanti da compositori, critici, interpreti prima che la musicologia, soprattutto quella del dopoguerra, trovasse un punto di equilibro fra le necessità di spiegare la musica e i limiti oggettivi del linguaggio verbale che vede in quello musicale il suo superamento e quindi la ragion’ d’essere di quest’ultimo.
Ma andiamo per ordine!
Il celebre critico tedesco Eduard Hanslick sosteneva che “l’espressione di un determinato sentimento o emozione non è assolutamente in potere della musica” e di conseguenza “il contenuto del pezzo non è altro se non le forme sonore udite perché i suoni non solo sono ciò con cui la musica si esprime, ma sono anche l’unica cosa che viene espressa” (Von Musikalisch -Schonen, Leipzig 1854, trad. ita. “Il bello musicale” Aesthetica, 2021).
Eduard Hanslick
In pratica, per Hanslick, i suoni sono la traduzione e concretizzazione di un sentire e come tale non ha senso provare a tradurli in parole perché la musica è suono e quel suono è lo stato finale pertanto ogni traduzione in parole, tanto più se di ordine emozionale, sarebbe inutile e sbagliata.
Da un punto di vista fenomenologico, quelle note che sulla carta sono uguali per tutti, in realtà non sappiamo come arrivano alle nostre orecchie; possiamo avere la consapevolezza entrambi di trovarci in punto preciso ma io non saprò mai cosa/come stai ascoltando e percependo quei suoni in quel preciso istante; eppure le note sono quelle. Ma all’oggettivazione dei simboli risponde una traduzione sonora che nel suo contenuto artistico arriva a tutti noi in modo ed intensità diversa.
Ecco perché è difficile, se non impossibile, voler spiegare il reale significato del brano da un punto di vista emozionale. Lo si può fare storicamente, come abbiamo accennato, strutturalmente, ma nessuna parola avrebbe senso perché si tratterebbe di una ulteriore traduzione che annullerebbe quella di partenza e cioè del sentire in suoni.
Tutto questo mi riporta a Platone che considerava l’arte come imitazione della natura e quindi imitazione dell’imitazione essendo per Platone la natura imitazione di Dio. Tradurre in parola il significato di un brano vuol dire oggettivizzare qualcosa che per sua natura è l’esatto contrario. Io posso dire di una persona il colore degli occhi, dei capelli, il timbro della voce, l’altezza perché questi parametri sono oggettivi per tutti, ma non posso dire chi è quella persona, anche perché la sua essenza può essere affascinante per me ma odiosa e fastidiosa per un altro.
Ecco, in musica avviene esattamente la stessa cosa ed è questo il motivo per cui io posso amare particolarmente un compositore che altri non apprezzano, semplicemente perché la sua musica arriva a me in modo completamente diverso (intervengono in questo caso anche fattori come l’esperienza, la cultura, l’ambiente formativo ecc.) e tentare di spiegare il perché è spesso del tutto inutile.
In questa ottica la musica di Anton Webern, ad esempio, rappresenta l’apice dell’assoluto musicale perché il suono è l’autentico contenuto emotivo e il senso stesso della sua opera.
Anton Webern
A proposito di Anton Webern è importante tentare di spiegare il senso dell’argomento partire proprio dai suoi unici testi, quelle straordinarie e fondamentali conferenze che tenne davanti a pochi intimi nel 1932 e nel 1933 (Webern Anton, Der Weg zur neunen Musik, Universal Edition, 1960. Trad. it. Verso la nuova Musica Bompiani, Milano 1963). Si tratta di sedici conferenze, otto all’inizio del 1932 intitolate Il cammino verso la composizione dodecafonica” e altre otto nel 1933 “Il cammino verso la nuova musica. Queste conferenze furono stenografate da Ploderer, avvocato e amico personale di Webern che si suicidò pochi mesi dopo gli ultimi appuntamenti.
Ma di questo ne parlerò la prossima volta nella seconda parte.
