Scritte nel 1941, la prima esecuzione delle Variazioni per Orchestra di Anton Webern avvenne due anni dopo sotto la direzione di Hermann Scherchen il 3 Marzo del 1943 a Winterthur in Svizzera, dove era presente anche il compositore. Quello sarebbe stato l’ultimo viaggio di Webern all’estero prima della sua tragica e prematura morte nel ‘45.
Esistono diverse fonti che descrivono in modo chiaro il processo creativo di Webern per questo suo ultimo lavoro puramente strumentale. Egli per esempio scrisse una lettera al critico Willi Reich il 3 marzo 1941 a proposito delle sue Variazioni:
“… Il pezzo dura circa un quarto d’ora, per lo più molto veloce nel tempo, ma in parte con l’effetto di un sostenuto. Dovrebbe – e a ciò mi sono attenuto – formarsi come una specie di Ouverture, ma sulla base di variazioni. Il titolo è: Variazioni per Orchestra (op. 30).”
Webern poi continua:
“La strumentazione è ridotta: flauto, oboe, clarinetto, clarinetto basso, corno, tromba, tuba. celesta, arpa, timpani, archi (con contrabbasso). Presenta ancora una sintesi: nella forma, ‘orizzontale’, altrimenti una presentazione ‘verticale’. Fondamentalmente, la mia ouverture è una forma adagio, ma la ripresa del tema principale appare sotto forma di passaggio di sviluppo, quindi contiene anche questo elemento. Anche il ‘Prometeo’ di Beethoven e l’Ouverture ‘Tragica’ di Brahms sono ouverture in forme adagio e non sotto forma di movimento sonata.”
Da questi estratti si possono intuire diverse cose che sono in definitiva caratterizzanti dello stile ‘weberniano’. In primis Webern non ripudia la tradizione. Anzi, citando chiaramente due grandi compositori e due loro lavori sinfonici, egli descrive in che modo ha lavorato in termini formali prendendo da loro spunto. Al tempo stesso mette in luce anche un implicito collegamento tra la sua musica con il canone musicale occidentale.
È poi interessante la scelta degli strumenti dell’orchestra. Naturalmente tutto sta nel sentire come sono usati gli strumenti e come vengono combinati da chi se ne vuole servire, ma leggendo le parole di Webern si intuisce la sua ormai definitiva predilezione per un organico strumentale essenziale e scelto con estrema cura, facendo attenzione alle possibilità timbriche e senza temere l’uso combinazioni o effetti che potrebbero essere considerati inusuali, estremi nell’uso dei registri o dinamiche. Rileggendo, infatti, si nota come Webern eviti i raddoppi strumentali, preferendo il singolo strumento e la possibilità di metterlo in combinazione o in risalto da solo. L’eccezione sono gli archi, che rimangono inalterati.
Vi è però anche un altro importante concetto che sarebbe grave non riportare. Webern scrive “[…] una sintesi: nella forma, ‘orizzontale’, altrimenti una presentazione ‘verticale’.” L’uso di una serie di dodici suoni per costruire un intero lavoro sinfonico attuato da Webern, che come vedremo va a governare non solo la struttura a più livelli ma anche le scelte riguardanti la strumentazione, mette in luce molto bene questo ‘scheletro’ essenziale della musica. Sono due concetti che apparentemente si oppongono, quello della verticalità e l’orizzontalità della musica, ma che in realtà lavorano in congiunzione in pressoché tutta la musica che conosciamo. Questo gioco tra incompatibilità fa parte del discorso poetico della musica. Sono due tempi inconciliabili dell’esistenza, ossia l’incompatibilità fra Mente e Natura. La mente ha infatti il suo tempo che è rettilineo e progressivo, crea sintesi da gli opposti, mentre la Natura è il moto congelato (verticale), essendo concepita per dare a se stessa l’Eterno Ritorno, la costante auto-referenzialità.
La Nuova Musica
Il compositore italiano Luigi Dallapiccola, studioso ed ammiratore di Anton Webern e della sua musica, è stato anche testimone diretto del pensiero di questo autore. Vi sono diversi aneddoti e considerazioni riportati da Dallapiccola proposito della musica di Webern, il quale fu incredibilmente importante nello sviluppo del linguaggio musicale del maestro italiano:
Non essendo stato presente Webern all’immenso successo londinese della cantata Das Augenlicht, gli descrivo la grande impressione allora provata. E Webern mi chiede subito: «Un’impressione anche sonora?» (Auch klanglich?, questa la sua domanda). Il suono, dunque. (Avevo capito giusto). Discutendo problemi di sonorità strumentale, il finissimo ricercatore afferma: «Un accordo affidato a tre trombe o a quattro corni è per me ormai inimmaginabile».
L. Dallapiccola – Appunti Incontri Meditazioni, Suvini Zerboni, Milano 1970
Questo ci riporta al precedente elenco strumentale nella lettera di Webern. Quello che per tanti altri compositori sarebbe normale, ossia un accordo affidato a quattro corni o tre trombe, è ormai un modo di scrivere musica totalmente alieno per Webern, che punta all’essenzialità dell’espressione e una purezza strumentale. A tal proposito, Dallapiccola fornisce altre importanti considerazioni ove racchiude, in un certo senso, l’essenza dell’orchestra di Webern e il suo mondo sonoro che lo caratterizza in modo inconfondibile:
Webern ci dimostra come, anche qualora non si lavori in senso strettamente contrappuntistico, possano bastare due note della celesta o un lieve tocco del glockenspiel o un tremolo appena udibile del mandolino per vincere distanze che a tutta prima erano sembrate divise da abissi incolmabili. L’organico dell’orchestra è limitato all’essenziale. E ciò non certo per smania di originalità né per desiderio di allontanarsi il più possibile dal suono dell’orchestra wagneriana o straussiana. Webern ha sondato tutte le possibilità di tutti gli strumenti ed è in grado di scrivere per quei complessi che a lui, in un determinato momento, sembrano indispensabili. Suono, colore, articolazione, distribuzione degli strumenti, tutto è invenzione: altrettanto importante, quindi, che la costruzione generale.”
Queste parole di Dallapiccola riassumono anche come mai la musica di Webern, sebbene fosse eseguita in rare e preziose occasioni mentre egli era in vita, sia poi diventata estremamente influente per le future generazioni di compositori. Non solo per Dallapiccola, ma anche per altri compositori importanti come Stravinsky (si pensi alla sua ultima produzione), oppure autori attivi fino alla fine del ‘900 come Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen e molti altri ancora. La musica di Webern dimostra una cura molto particolare per i dettagli, e un rigore fuori dal comune. Le sue opere musicali si caratterizzano anche per la loro concisione e brevità, poiché la retorica musicale è ridotta ai suoi elementi essenziali. Le Variazioni per orchestra non fanno eccezione, con una durata totale che si aggira intorno a poco meno di dieci minuti. Ma nella sua radicalità ossessiva Webern ha coltivato un nuovo tipo di musica, che ancora oggi ci appare visionaria e che esige da parte del pubblico anche un tipo di ascolto diverso. In queste Variazioni emerge quel tipico suono ‘weberniano’ dalla strumentazione, ove i suoni in successione di una melodia sono distribuiti a strumenti diversi, creando così una grande varietà di colori e trame.
Il mondo in un granello di sabbia
In una sua lettera alla poetessa Hildegard Jone del 20 maggio 1941, Webern fornisce un’ulteriore interpretazione e analisi per le sue Variazioni orchestrali. Egli spiega il suo processo in termini estremamente chiari, a dimostrazione del suo metodo di lavoro preciso e del grande suo profondo senso di responsabilità, anche nel discutere del proprio lavoro con chi ne era interessato. Ecco un estratto della lettera:
“Vuoi saperne di più sul mio lavoro recente. Quanto mi è cara la tua domanda! Immagina: qui ci sono sei note in una frase determinate nella sequenza e nel loro ritmo, e quello che succede dopo non è altro che questa frase ripetuta. Naturalmente, in una continua “metamorfosi” (musicalmente questo processo è chiamato variazione), ma è la stessa frase ripetuta. Questa frase fornisce prima il “tema” e poi è seguita da sei variazioni su questo tema. Ma il “tema”, come detto, non è altro che variazioni (metamorfosi di questa frase). Come unità è di nuovo il punto di partenza per nuove variazioni. Ma questo tema con le sue sei variazioni alla fine risulta formalmente in una struttura che può essere paragonata a una forma di “adagio”; ma nel contenuto e nel carattere non è così, solo nella sua forma. Pensa a una classica “ouverture”. Quindi, anche se ho chiamato il pezzo “Variazioni”, formano comunque una nuova unità (nel senso di una forma diversa). Un dato numero di metamorfosi della prima frase produce il “tema”. Questa, come nuova unità, subisce nuovamente un dato numero di metamorfosi; a loro volta questi sono fusi in una nuova unità e forniscono la forma del tutto, cioè più o meno la forma dell’intero pezzo.”
Oggi la poesia mistico-cattolica di Hildegard Jone, fortemente plasmata dalle idee del filosofo e didatta di Ferdinand Ebner, è nota a un pubblico più ampio proprio grazie alla musica di Anton Webern. Si ricordano opere importanti con i testi di Jone come la cantata Das Augenlicht o i Tre Lieder per voce e pianoforte. Le parole della lettera di Webern nel descrivere il proprio lavoro alla poetessa Jone bastano a fornire un quadro completo del suo lavoro, come è stato impostato e quali sono i princìpi lo governano. Primo fra tutti quello della metamorfosi, che implica una costante variazione di un tema principale e il suo evolvere, dall’inizio del brano fino alla fine. Ma più precisamente, come si articolano queste Variazioni? Webern ci è nuovamente d’aiuto. In un’altra sua lettera, datata 3 maggio 1941, egli scrisse al critico Willi Reich:
“…mi piacerebbe molto spiegarti il pezzo sulla base della partitura completa. Alcuni punti importanti in breve: il tema delle variazioni si estende alla prima doppia battuta; è periodico nella forma, ma ha un carattere “introduttivo”. È seguito da sei variazioni (ciascuna fino alla successiva doppia battuta). Nella prima il tema principale dell’Ouverture (in forma di andante) è completamente enunciato, la seconda sono le transizioni, la terza il “secondo tema”, la quarta la ripresa del tema principale – è una forma di andante – ma nella forma di una sezione di sviluppo: la quinta variazione, ripetendo l’introduzione e la transizione, conduce alla coda, che è la sesta variazione. Tutto ciò che ricorre nel brano deriva dalle due frasi della prima e della seconda battuta (contrabbasso e oboe). Ma è ulteriormente ridotto poiché la seconda frase (oboe) è di per sé già un palindromo. Le seconde due note sono retrograde delle prime due, ma ritmicamente aumentate. Seguono nel trombone dalla prima frase (contrabbasso) ma in diminuzione. E nel retrogrado dei suoi motivi e intervalli. Questo è il modo in cui è costruita la mia serie, usa quattro note per tre volte”.
Webern stesso dimostra ancora una volta di avere una consapevolezza estrema del suo processo creativo e grande chiarezza di come egli abbia strutturato il suo lavoro. Il compositore parla anche del concetto di ‘serie’, che gli studiosi e appassionati di musica del ‘900 sanno riconoscere come elemento imprescindibile della musica dodecafonica. Infatti, basare un lavoro musicale su una serie di dodici note disposte secondo un ordine preciso è uno dei princìpi fondamentali della Seconda Scuola di Vienna, i cui maggiori esponenti furono Schoenberg e i suoi due allievi più celebri, Alban Berg e naturalmente Anton Webern.
Una sequenza di note disposte in un certo ordine acquista una serie di proprietà melodiche, armoniche che il compositore deve saper capire e sfruttare. Le parole riportate sopra non potrebbero essere più chiare nell’illustrare come Webern si sia servito di una serie di dodici suoni per costruire il suo lavoro. Webern riesce ad arrivare talmente tanto all’essenziale del principio seriale che la sua serie nasconde già delle simmetrie intervallari notevoli nella sua forma originale. Come per tutte le serie che egli ha realizzato per le sue composizioni dodecafoniche, questa serie delle Variazioni per Orchestra è in grado di riprodursi praticamente a ogni livello immaginabile, dalle più piccole cellule motiviche alla loro copie ingrandite come delineatori di maggiori proporzioni formali.
L’idea è tutto
Webern ha da sempre perseguito un ideale di unità della struttura musicale che, secondo lui, deriva da quelle che egli percepiva come “leggi naturali” implicite nel fenomeno del suono stesso. Egli arrivò a questo concetto di leggi naturali applicate all’arte dagli scritti scientifici del grande poeta e filosofo tedesco Johann Wolfgang Goethe. Webern fece un uso esplicito dei concetti e del linguaggio di Goethe in una famosa serie di sedici conferenze che tenne in una casa privata a Vienna tra il 1932 e 1933, ora raccolte e pubblicate come Il Cammino verso la Nuova Musica. A seguire si nota un esplicito compiacimento di Webern nel notare le proprietà insite nel suo lavoro, e come sia riuscito a sviluppare il discorso a partire da una piccola cellula motivica della sua serie.
“Ma la sequenza motivica segue questa forma cancrizzante, con, però, l’uso di aumenti e diminuzioni. Questi due tipi di alterazione conducono quasi esclusivamente alle idee di ciascuna variazione, cioè le alterazioni motiviche hanno luogo se non altro solo entro questi limiti. Ma come risultato di ogni possibile spostamento del baricentro all’interno delle due frasi viene fuori qualcosa di nuovo nel ritmo, nel carattere, etc. Confronta la prima ripetizione della prima frase (trombone) con la sua prima forma (contrabbasso). E così va avanti per l’intero brano che nelle sue prime dodici note, cioè nella serie, racchiude tutto il contenuto in forma embrionale. È pre-composto!!!”
Quest’ultima esclamazione di Webern mette in luce un aspetto singolare, ma non privo di logica. Il concetto weberniano di forma di variazione continua era una sintesi di due importanti influenze: l’uso polifonico e contrappuntistico del tessuto musicale che si trova nelle opere musicali dei compositori fiamminghi e di J. S. Bach (si parla quindi di canoni, d’imitazione, di fughe…), e la compressione, frammentazione e la variazione dei materiali tematici che si trovano negli sviluppi della sonata classica di compositori come Mozart, Haydn o Beethoven. L’elemento in comune rimane l’aderenza alla singola idea, a una “cellula primaria” tematica che permea una trama, che va a governare un intero pezzo musicale donando coerenza e quindi anche bellezza.Nel metodo dodecafonico del suo maestro Schoenberg e la costruzione di una serie Webern trovò l’unità onnicomprensiva che poteva sostenere le variazioni più ampie senza violare questa idea di cellula primaria. Egli descrisse metaforicamente questa unità organica come: “La pianta primordiale di Goethe; la radice non è infatti diversa dal gambo, il gambo non diversa dalla foglia, e la foglia non diversa dal fiore: variazioni della stessa idea”. Anche queste Variazioni, vertice del linguaggio orchestrale di Webern, aderiscono a questo principio, ovvero la serie ridotta a poche note che, proprio come una ghianda, contiene già tutte le informazioni capaci di farla crescere e svilupparsi fino a diventare una grande quercia.
