La storia della musica del secolo scorso è un grande reticolato nel quale le arti, la filosofia, la grande letteratura si fondono attraverso lo sguardo variegato dei compositori che si sono nutriti dello spirito della cultura: sarebbe impossibile, per esempio, considerare la produzione di Arnold Schönberg non ponendola in diretta relazione con l’esperienza artistica di Kandisky e delle loro fruttuose collaborazioni (si pensi anche solo a Die glückliche Hand, dramma di Schönberg con le scenografie curate dal celebre pittore astrattista), o ancora, se ci allontaniamo dall’ambito prevalentemente umanistico, se pensiamo al rapporto tra musica e matematica nelle opere di Iannis Xenakis.

La musica attraversa le grandi forme della cultura umana, mimetizzandosi anche nella letteratura: essa, nelle mani del compositore, diventa materia concreta sulla quale lavorare e dalla quale far germinare i materiali costruttivi della propria opera.

Da questo tipo di concezione nasce il grande polittico che è “Ainsi la nuit”, opera per quartetto d’archi del compositore francese Henri Dutilleux scritta tra il 1973 e il 1976 e commissionato dalla Fondazione Koussevistky, i cui semi ‘genetici’ dell’intero lavoro e la sua struttura generale conservano  in essi l’influenza dello scrittore Marcel Proust e della sua concezione di “memoria involontaria”, onnipresente nel suo capolavoro, la Recherche.

Dutilleux contro le avanguardie

Il compositore francese Henri Dutilleux (1916-2013)

La musica di Henri Dutilleux (1916-2013) è stato a lungo considerata distante da ogni tipo di influenza avanguardista: legato fin dai suoi primi anni e fin dalla sua prima produzione all’influenza di Debussy, Ravel e Stravinsky; con la nascita delle nuove avanguardie degli anni ’50 si avvicina all’esperienza dello strutturalismo, assimilandone alcuni elementi ma mai rendendoli assoluti nella sua produzione (addirittura, non ha mai smesso per tutta la sua vita di denunciare le frange più estreme ed intolleranti delle avanguardie più agguerrite: la composizione, secondo Dutilleux, non è un precetto meramente matematico, ma un insieme di esperienze che conducono ad una coesione affascinante dotata di tensioni, distensioni e punti di contatto).

Quello che il compositore ha sempre cercato di ottenere, dunque, è una profonda indipendenza da qualunque corrente artistica a lui contemporanea: di particolare interesse è, ad esempio, l’influenza che ha esercitato in lui il jazz, assimilandolo nelle sue opere, creando una nuova idea di sincretismo musicale che fosse testimonianza ibrida di tutto il passato musicale del Novecento.

Questo ibrido artistico, una sorta di melting-pot contemporaneo, è onnipresente in diverse opere del compositore, soprattutto in quelle realizzate a partire dagli anni ’70, tra cui in celebre quartetto per archi Ainsi la nuit.

Il concetto di “memoria”

Il rapporto tra Dutilleux e le altre forme d’arte è sempre stato fecondo e duraturo: dalla poesia (con Baudelaire), giungendo all’arte (con Vincent Van Gogh, autore al quale dedica l’opera Timbre, Espace, Mouvement, del 1978, ispirata all’opera La notte stellata del pittore) e alla letteratura (con Marcel Proust).

Ed è proprio quest’ultimo rapporto che è estremamente importante da porre in relazione con il principio di genesi di Ainsi la nuit.

Lo scrittore Marcel Proust (1871 – 1922)

Marcel Proust (1871-1922) è il celebre scrittore, autore della titanica opera narrativa “Alla ricerca del tempo perduto” (scritto tra il 1906 e il 1922), considerata una compiuta enciclopedia sui concetti di tempo, letteratura, memoria attraverso la quale il protagonista vive e percorre la propria esistenza, giungendo alla piena consapevolezza di sé nell’ultimo tomo dell’opera.

In essa, il tema del ricordo diventa il leitmotiv generatore: il tempo che scorre vive attraverso i semi della memoria che affluiscono di volta in volta alla mente del personaggio principale in quale, poco alla volta, riesce ad assemblare l’intero puzzle svelando il mistero delle cose.

La memoria attraverso Proust diventa “involontaria”, legata a quel vincolo indentitario che dura nel tempo: la memoria proustiana è una dimensione extratemporale inconscia ed inattesa che viene richiamata involontariamente per essere utilizzata al servizio dell’arte. Essa agisce attraverso la sollecitazione sensoriale, attraverso quelle che Proust chiama “epifanie”, le quali conservano intatte dentro di esse l’onda del passato.

Le forme che la memoria conserva sono forme eterne, statiche ed immutabili, le quali “sono e non possono non essere”, parafrasando Parmenide. La memoria, però, è pur sempre soggetta al condizionamento umano della psiche, quindi gli oggetti che attraversano la mente del protagonista a volte si presentano non nel medesimo modo, ma attraverso la sua dimensione presunta: è una dimensione che conserva, sì, gli elementi base del ricordo, ma presentati in forme diverse, non subitaneamente riconoscibili.

Gli “oggetti della memoria” in Dutilleux

Posto dunque in premessa il significato primigenio dell’idea di memoria secondo Proust, vediamo dunque di mettere in evidenza il tipo di operazione che Dutilleux compie nella genesi del suo brano.

Prima di tutto, perché Ainsi la nuit?

Il termine, letteralmente tradotto dal francese ‘Così la notte’, riassume in sé un’idea di viaggio attraverso la dimensione sonora ed onirica della notte: divisa in sette movimenti, ognuno con un titolo evocativo (I. Nocturne; II. Miroir d’espace; III. Litanies; IV. Litanies 2; V. Constellations; VI. Notturne 2; VII. Temps suspendu), l’opera è eloquente nella sua evocazione di stati d’animo notturni.

L’evocazione, però, giunge attraverso la memoria non in maniera lineare, ma attraverso una deformazione ‘proustiana’ degli oggetti, che nel corso dei movimenti vengono presentati attraverso ‘echi’ di cose passate.

Gli elementi caratterizzanti dell’intero brano, “piccole cellule” le definisce il compositore, sono in costante evoluzione per tutto il corso dell’opera, all’interno di un processo simile ad una meiosi: questo tipo di evoluzione prende il nome di ‘crescita progressiva’, essenza centrale nelle opere di Dutilleux.

L’uso di brevi oggetti sonori diventano modelli di evoluzione nel corso del tempo, ritornando di volta in volta sotto forme differenti: “la metamorfosi nel lavoro di Dutilleux”, come suggerisce il compositore britannico Kenneth Hesket, “gioca sull’interazione della memoria, sia conscia che inconscia, nella percezione del variegato ritorno alla materia”.

In Ainsi la nuit gli oggetti si inseguono attraverso la fitta tavolozza degli archi, (ricchissima di effettistiche idiomatiche, testimonianze della sapiente cura che Dutilleux presta all’impasto sonoro complessivo), presentandosi e ritornando in momenti differenti con altre caratterizzazioni le quali, alla memoria dell’ascoltatore, paiono simili ma non identiche alla sua prima evidenza: l’ascoltatore, dunque, farà uno sforzo nel recupero dell’oggetto sonoro primigenio, azione che può avvenire solo se l’oggetto di memoria è chiaramente codificato.

Il fenomeno della memoria può dunque essere considerato in un contesto più ampio: la formazione neurologica, l’immagazzinamento e il recupero della memoria nel cervello e il processo di codifica associato. Questo processo sostiene i meccanismi legati alla già citata crescita progressiva e a tutta la struttura genetica di Ainsi la nuit.

Una guida d’ascolto

INTRODUZIONE

Le otto misure iniziali dell’opera fungono da introduzione generale alla struttura stessa, nella quale vengono presentati i materiali di lavoro che, nel corso del brano, subiranno le modifiche e le relative alterazioni.

Subito in principio viene presentato il primo accordo, la matrice dell’evoluzione, il genotipo primario: definito ‘Accordo Ainsi’ da Hesket, per la sua importanza ai fini evolutivi e al suo ritorno in molteplici varianti e sezioni del brano, composto da sei note e costituito da due quinte perfette, una posta a una decima di distanza dalle altre due. 

Come dicevamo l’accordo, di chiare influenze jazzistiche, ritorna più volte all’interno dell’opera, quasi sempre nella medesima entità dell’inizio (permettendone più facilmente la decodifica e fungendo da punto di raccordo). Il materiale di partenza viene scomposto in altre 4 strutture armoniche (legate all’accordo originale) per poi sfumare attraverso una rete di armonici artificiali affidati al violoncello (anch’essi saranno materiale di partenza nell’evoluzione), mentre gli altri strumenti amplificano la gamma dinamica attraverso una fitta rete di pizzicati dal mf al ff, per poi concludere.

I. NOCTURNE 

Il primo numero effettivo, dal chiaro ed evocativo titolo di Notturno, mette sul campo nuovi materiali e nuove espressioni idiomatiche degli strumenti: qui la gestualità intrinseca agli strumenti viene utilizzata da Dutilleux come elemento di raccordo, finalizzata a quel processo cognitivo, sempre presente in Proust, legata alla dissolvenza della memoria attraverso il sogno.

Fin dall’inizio i disegni melodici delineati tra il primo violino e il violoncello rappresentano ulteriore materiale che poi ritornerà (il discorso quasi ‘canonico’ attraverso gli armonici e le altezze reali), in cui anche alcune cellule dell’accordo Ainsi si manifestano nell’addensarsi della materia, densità che, poco alla volte si sublima, parcellizzandosi poco oltre in una scarica violenta caratterizzata da grandi escursioni dinamiche. Ristabilita una maggior uniformità discorsiva, la viola presenta la cellula germinale di un nuovo tema, mentre gli altri strumenti ‘congelano’ l’atmosfera attraverso una fitta rete di armonici. La linea, poco alla volta, prende carattere, fino a giungere ad una totale emancipazione in cui essa viene presentata attraverso una scala ortofonica a tutti tutti gli strumenti prendono parte, accrescendo poco a poco il livello entropico e condensando i materiali in una tellurica cellula, la quale anch’essa, poco dopo, si perde trasfigurando nell’etere.

Il tema ritorna, ormai traslucido e diviso tra le parti attraverso i suoi retrogradi e costruzioni canoniche per poi, nuovamente, frammentarsi come in un ricordo all’alba.

PARENTHESE I

Come il titolo stesso sottolinea, questa è una sezione di transizione all’interno del brano: è proprio in questi brevi istanti che Dutilleux mette in campo proprio il processo di memoria involontaria : fungendo da collante tra la sezione precedente e quella dopo, questi intermezzi condensano, in poche misure, il discorso precedente sublimandolo verso una dimensione altra. In questo primo momento di transizione, infatti, la coda della frammentazione materica avvenuta al termine di Parenthese I continua, lasciando spazio poche misure dopo al ricordo di alcuni elementi per così dire ‘tematici’ di Nocturne, trattati in questo caso sotto forma di intricate sovrapposizioni armoniche.

II. MIROIR D’ESPACE 

Lo spazio della memoria condiziona anche la forma musicale generale: in questo caso, in Miroir d’espace (trad. Specchio di spazio), gli elementi provenienti da un futuro disegno melodico, non ancora palesi, si presentano qui per la prima volta (come un forshadowing cinematografico) vincolando la struttura e spezzandola attraverso la loro presentazione.

La prima gestualità presentata, infatti, annuncia una gestualità che ritroveremo successivamente in Parenthese IV, caratterizzata da una scarica violenta e carnale, posta in netta contrapposizione con ciò che la segue. Dallo spazio concreto e terreno di questa prima cellula, infatti, si palesa una dimensione totalmente nuova: attraverso una dinamica appunto ‘a specchio’, come il titolo stesso ci suggerisce, il violino primo e il violoncello presentano una linea melodica, il primo in maniera lineare mentre il secondo attraverso la sua presentazione all’inverso, mentre il violino secondo e la viola creano tessuti sonori attraverso l’uso variegato delle tecniche estese degli strumenti (sul ponticello, flautato ecc.). Il clima disteso, però, poco dopo s’interrompe nuovamente, dando spazio al ritorno della cellula iniziale, questa volta una quinta sopra: ecco di nuovo la memoria che ripresenta i suoi oggetti, per poi disperderli ancora una volta.

Ritorna infatti il disegno melodico tra violino e violoncello, questa volta in moto contrario e speculare, con le gestualità timbriche già viste in precedenza, per poi concludere attraverso un rapido glissato di armonici verso il silenzio.

PARENTHESE II 

La seguente sezione, come già affermato per Parenthese I, rielabora elementi dei movimenti precedenti attraverso l’alterazione e il trasporto: gli elementi di transizione che avevamo incontrato all’inizio di Parenthese I, vengono qui riproposti nella coda finale, mentre altri ‘nuovi’ elementi vengono presentati per poi riproporli successivamente (è questo il caso dell’incipit, in cui il violino I espone una linea melodica che poi verrà variata nella sezione Parenthese III).

La sezione si conclude con la riproposizione dell’accordo Ainsi nella sua versione originaria, fungendo da ponte tra questo momivmento e il successivo.

III. LITANIES 

Il ritmo è il motore propulsivo di questo movimento: le cellule genetiche vengono costantemente rielaborate dal punto di vista dell’articolazione ritmico-melodica (sviluppo dell’accordo Ainsi secondo diverse trasposizioni, fino a delinearne una chiara funzione melodica, oltre ad una spiccata rielaborazione dal punto di vista strumentale).

In questo movimento, gli effetti idiomatici tipici degli archi sono totalmente riassunti: si passa dal più semplice pizzicato alla scarica violenta dei tremoli sul ponticello, passando dall’uso del legno sulle corde. Rispetto agli altri movimenti, in questa sezione la forma è più facilmente identificabile in due parti, con una ripresa al centro del materiale iniziale: ciò è facilitato dalla presentazione e reiterazione costante dell’accordo Ainsi, che puntella qua e là la partitura.

PARENTHESE III

Gli elementi già annunciati nella Parenthese II ritornano in questo movimento, ovviamente sotto ‘copertura’: essi infatti vengono traslati attraverso gli armonici in quali rifrangono le armonie attraverso timbri nuovi e diversi.

IV. LITANIES II 

La sezione, di cospicue dimensioni, rielabora in essa gran parte dei materiali presentati in precedenza, addensando nettamente gli elementi di grammatica tra loro e rendendo mimetiche le cellule primarie.

All’inizio la viola e il violoncello presentano una linea melodica (derivata dalla sezione precedente) ad un’ottava di distanza l’uno dall’altra, mentre i pizzicati e i tremoli degli altri due strumenti condensano l’atmosfera. Successivamente il violino primo prosegue la linea insieme al violoncello, per poi ritornare sugli effetti. Effetti che, in questo movimento, si distaccano dalla loro funzione puramente timbrica ma subiscono delle mutazioni: infatti la metamorfosi delle linee, in questo caso, avviene attraverso gli effetti, i quali le rielaborano in una fitta rete inconsistente e profondamente eterea.

La densa complessità della scrittura non è dunque fine a sé stessa, come lo stesso compositore riconosceva nello strutturalismo d’avanguardia, ma finalizzata ad una massima resa espressiva del significato.

PARENTHESE IV 

Altri elementi vengono qui presentati: l’incipit verrà poco dopo reiterato all’inizio di Constellations. Le rielaborazioni costanti dell’accordo Ainsi (qui esplorato anche in ambito timbrico) conducono direttamente alla prossima sezione.

V. CONSTELLATIONS 

Due sono i parametri da tenere in considerazione, presentando questa ampia sezione: il ritmo e la melodia.

Il primo, caratterizzato dall’ossessiva reiterazione della figurazione in terzine, muta la natura intrinseca dell’accordo Ainsi attraverso nuove polarizzazioni o trasporti; mentre la seconda, anch’essa ritmicamente connotata (in terzine), utilizza in ambito melodico gli stessi intervalli, modificandoli attraverso processi contrappuntistici (inverso, retrogrado).

Gli elementi si intrecciano l’uno dentro l’altro, in una fitta rete contrappuntistica nella quale l’inciso ritmico assume il ruolo di autentica propulsione.

VI. NOCTURNE II

Avvicinandosi alla conclusione del suo percorso nel brano, Dutilleux inizia poco alla volta a dissolvere gli elementi della memoria che si sono succeduti in precedenza: in questa sezione, infatti gli elementi di Nocturne 2 (quindi un chiaro ritorno all’inizio della partitura) subiscono un’autentica metamorfosi: gli elementi melodici vedono compressi in lunghe e vorticose spirali virtuosistiche affidate prevalentemente al violino primo, mentre il resto delle armonie vengono via via segmentate conferendo loro una nuova connotazione ritmica.

Gli elementi poco alla volta si addensano, lasciando spazio al ritorno degli elementi di altre sezioni (come le cellule ritmiche provenienti da Constellations, qui condotte nella metamorfosi con le linee melodiche), per poi dissolversi nel finale.

VII. TEMPS SUSPENDU

Tutto è finito, siamo giunti al capolinea. E l’annuncio dell’accordo Ainsi all’inizioè inequivocabilmente chiaro: l’anello è chiuso.

Gli elementi si perdono, gli echi di Notturne ritornano frammentati in un intricato specchio, senza alcuna direzione, mentre alcuni passaggi provenienti dalle Parenthese si ‘ingarbugliano’ tra di loro, perdendosi.

Le pause e la loro durata aumentano sempre di più: la memoria ormai è frammentata, e il risveglio fa dimenticare gli elementi di questo viaggio onirico concluso.

Con gli ultimi echi dell’accordo germinale (da dove tutto è partito) il silenzio prende il sopravvento, morendo poco a poco, come il compositore stesso indica nelle ultime misure.

William Limonta