Tra le novità editoriali di Manzoni Editore (una giovane, interessante realtà editoriale con un ampio catalogo di titoli), Der Abschied, L’ultimo anno di vita di Gustav Mahler di Ettore Napoli, già docente di Storia della Musica al Conservatorio di Milano, critico e saggista dallo stile scorrevole, sobrio, chiaro, ricercato.
Il libro, suddiviso in nove Capitoli ricchi di riferimenti biografici e quattro Appendici di ampio respiro culturale, esplora con dovizia di particolari le vicende della vita e gli aspetti del carattere di Gustav Mahler, nonché della sua “missione” di compositore e direttore d’orchestra, con particolare riferimento al periodo americano 1910-1911. Tutto è accuratamente ricostruito sulla base di documenti, lettere, testimonianze e sull’ampio studio biografico di Henry-Louis de La Grange. Un approfondito lavoro di ricerca sul Mahler Uomo e Artista al confine del proprio Congedo dal mondo. Un prezioso volume di consultazione che non può mancare nella libreria di un autentico “mahleriano”.
Professor Napoli, nel Preludio al Suo bel lavoro Lei cita una frase di Mahler, tratta dall’intervista del 1906 a Bernard Scharlitt: «Io sono un uomo che non appartiene al proprio tempo». Un artista “inattuale”, dunque, nella stessa accezione [unzeitgemässe] utilizzata da Nietzsche per le sue Considerazioni?
Inattuale nella misura in cui si pone fuori dall’asse della tradizione sinfonica ottocentesca austro-tedesca da Haydn al quasi contemporaneo Bruckner, anche se lo fa in maniera ambigua. Se, in generale, la disposizione dei tempi delle sue Sinfonie può in una certa misura ricollegarsi a quella tradizione, il modo di “trattare” quei movimenti è assolutamente suo, estraneo al loro tempo. Da questo punto di vista Mahler guarda avanti. Non a caso la cosiddetta Scuola di Vienna ha visto in lui un precursore dal punto di vista estetico e di certi artifici dell’orchestrazione, non certo da quello strettamente compositivo. Mahler, per dirne una, non ha mai creduto al valore espressivo della Klangfabermelodie di Schönberg, né mai ha superato la soglia della tonalità.
Iniziamo, dunque, a percorrere il nostro “viaggio” mahleriano. 1910: Roma, Vienna e l’ultima estate di Dobbiaco, con l’intercettazione della lettera di Walter Gropius ad Alma. Un rapporto complesso, quello tra Gustav e sua moglie Alma; una nevrosi che giunge all’attenzione di Sigmund Freud…
Il rapporto con Alma, la più bella donna di Vienna, non si presta a una sola definizione. Lei, giovane colta, che aveva studiato musica, composto Lieder ed era capace di eseguire a quattro mani al pianoforte la Quarta Sinfonia di Mahler, era rimasta affascinata dalla fortissima personalità artistica di lui. Un’attrazione durata tutta la vita, al punto da non decidersi mai a lasciare il marito per Walter Gropius (da lei definito «bello come il Walther dei Meistersinger»), né a rinunciare al cognome “Mahler”, anche da vedova. Lui, dal canto suo, attratto dalla sua bellezza e dalla sua “viennesità”, condivideva con lei un comune, profondo sentire. Quanto a Freud – dal quale Mahler si reca, in Olanda, nell’agosto del 1910 dopo la famigerata lettera di Gropius – non si può parlare di trattamento psicanalitico ma di una passeggiata di due intellettuali fatti per intendersi: quasi coetanei, nati in due regioni confinanti dell’Impero asburgico dove lingua e cultura tedesca erano la pratica corrente, entrambi di religione ebraica e molto contestati dagli ambienti nei quali esercitavano la loro “missione”, si comprendono al di là delle parole. Freud individua nel rapporto tra Mahler e Alma la Mutterbindung, il “complesso materno”, facendo notare al compositore che Maria, il nome di sua madre, era anche il secondo nome di Alma. L’incontro ha avuto un effetto benefico: «si dissolvono le ombre alla magia di una parola», scrive Mahler ad Alma sulla via del ritorno. E aggiunge: «O amami. Premio della mia tempesta. Guariscimi […] Sono giunto in porto».
12 settembre 1910: il libro offre al lettore un’accurata cronologia di eventi per rivivere la premiere della Ottava sinfonia alla Neue Musik-Festhalle di Monaco di Baviera. Prove, dubbi, esecuzione, testimonianze della critica per un’opera maestosa che, finalmente, decreta il successo del Mahler compositore. Ritiene quella sinfonia “il” capolavoro mahleriano?
Non lo so. È sempre difficile individuare quale sia il capolavoro di un grande compositore, una scelta peraltro molto soggettiva. Di sicuro l’Ottava è una pagina unica nella storia della sinfonia (e Mahler ne era consapevole), non tanto, o comunque non solo, per l’organico e per la scrittura, quanto per il pensiero filosofico-mistico che l’ispira, per l’esaltazione dell’Eros che accomuna le due parti: di vitalità spirituale nella prima, di vitalità cosmica nella seconda.
Entriamo ora nel cuore del racconto: Vecchia Europa, Nuovo Mondo. Professor Napoli, considera Mahler un artista del “vecchio mondo” (pur con un favoloso contratto al Met di New York) bendisposto alle logiche della nuova realtà americana o, piuttosto, profondamente estraneo a quel nuovo clima culturale?
Contrariamente a quello che si possa pensare, il mitteleuropeo, colto e intransigente Mahler del Nuovo Mondo ha colto subito alcuni aspetti. Poco dopo essere arrivato per la prima volta e New York così scrive ai suoceri: «Il Paese mi appare come un Paese scapestrato, la cui rozzezza si può dimenticare anche facilmente perché nasce da un eccesso di vitalità […] Tutte le cose che si dicono dell’America provengono da quell’orribile razza di Tedeschi che ben conosciamo». Va ricordato che a New York c’era una massiccia presenza di immigrati tedeschi, molti orchestrali del Metropolitan erano di origine tedesca – come il Direttore Henry Conried (lo slesiano Heinrich Cohn) che l’aveva scritturato –, che tutte le più importanti orchestre americane avevano direttori tedeschi e che al Met Wagner era più eseguito che in Europa (Bayreuth a parte). E ancora, in un’altra lettera agli amici viennesi, Mahler scrive: «Non smetto di meravigliarmi dell’interesse che gli Americani hanno per l’Arte». Ciò non toglie che non definisca New York una città spietata [rücksichtslos]. Casomai era Alma ad avere delle riserve.
Ci avviciniamo al finale: ultimo Natale newyorkese, ultimo concerto (21 febbraio 1911) di un Mahler febbricitante in una deserta Carnegie Hall, l’endocardite batterica, il ritorno in Europa per morire a Vienna dopo una «vita di carta», triste bilancio di sacrifici, dolori, delusioni. Quanto possiamo distinguere l’Uomo dall’Artista? Possiamo essere d’accordo con Karl Jung quando afferma che il vero artista «non è altro che il suo lavoro e non un essere umano»?
La definizione di Jung gli si addice perfettamente. Nella terribile estate del 1907, quando muore una delle due figlie di pochi anni, le dimissioni dall’Opera di Vienna sono accettate e gli viene diagnosticata una grave disfunzione cardiaca, Mahler ha continuato la sua intensa attività compositiva, che per lui è sempre stata l’unica, vera ragione di vita, alla quale ha sottoposto tutto il resto, amore per le figlie e per Alma compreso. La stessa attività direttoriale era solo in funzione di quella creativa. La frase «dirigo per vivere, vivo per comporre» che gli viene attribuita se non è vera è molto verosimile.
Nelle cento pagine delle Appendici, la Decima sinfonia, il lavoro di revisione/ricostruzione di grandi partiture, Mahler nella filmografia, Melodramma italiano e Musica tedesca negli USA. Quali tratti il professor Gustav von Aschenbach, crepuscolare protagonista di Morte a Venezia, che fonde l’arte e la vita nell’eros sublime per la Bellezza, assume dalla figura di Gustav Mahler nel romanzo di Thomas Mann e nella relativa trasposizione cinematografica di Luchino Visconti?
In Mann von Aschenbach è uno scrittore. Ma potrebbe essere un “mascheramento”: se è vero che la genesi del romanzo breve risale al 1905, è anche vero che Mann ha assistito alla prima dell’Ottava rimanendone molto colpito e la notizia della morte di Mahler lo raggiunge mentre è in vacanza in un’isola al largo della Croazia, quando la stesura del romanzo è ancora in divenire. Può darsi, dunque, che ci sia stato un condizionamento psicologico, tanto più che molti anni dopo Mann rivelerà di aver voluto scientemente attribuire al protagonista il nome e i connotati fisici di Mahler con il quale lo scrittore von Aschenbach condivide la concezione dell’arte come missione etica, di esaltazione della bellezza. Lì attraverso Tadzio, nella musica attraverso la perfezione della scrittura. Quando ne trarrà un film, Visconti non farà altro che dare forma visiva alle parole e al sentire di Mann.
