Ascanio. Amori e avventure nella Parigi del '500

L'opera di cappa e spada di Camille Saint-Saëns

Camille Saint-Saëns gode di una popolarità imperitura per un ristretto numero di composizioni, tra cui svettano il Carnevale degli animali e la Danse macabre al fianco di molta musica strumentale, tra cui numerosi concerti solistici, la Terza Sinfonia, l’Oratorio di Natale e qualche fortunato lavoro cameristico. Molto meno nota è la sua ampia produzione operistica, che spazia dal 1864 al 1910 con dodici titoli (più un completamento a quattro mani con Dukas) il più noto dei quali è Samson et Dalila, opera capace di sopravvivere fondamentalmente grazie ad una sola, celeberrima aria, “Mon cœur s’ouvre à ta voix”, nonostante molto di più ci sarebbe nel grande affresco di ispirazione biblica composto da Saint-Saëns. Meno fortunato del Samson ma comunque conosciuto e ogni tanto riportato in scena è Henry VIII, probabilmente il vero capolavoro operistico di Saint-Saëns, che ha beneficiato dell’attenzione di cantanti quali Monserrat Caballé e Veronique Gens. Tutte le altre dieci opere giacciono quasi completamente dimenticate. Tra queste vi è Ascanio.

Ascanio è un grand opéra in cinque atti e sette quadri composto tra il 1887 e il 1888 (dunque dieci anni dopo Samson et Dalila), il cui libretto venne predisposto dal prolifico Louis Gallet, che ricordiamo anche per i libretti della Thaïs di Massenet, della Djamileh di Bizet e di altre tre opere di Saint-Saëns stesso. Su questa quasi sconosciuta opera non c’è moltissimo, ma ringrazio veramente il Palazzetto Bru Zane di Venezia per avermi dato materiali e indicazioni fondamentali per preparare questo pezzo.

 

Il giovane Saint-Saëns ritratto dalla cantante e compositrice Pauline Viardot, dedicataria di Ascanio.

Saint-Saëns l’operista

Per gran parte della sua vita, Saint-Saëns faticò ad uscire dall’etichetta di “sinfonista”. Complice il non aver mai vinto il Prix de Rome, all’epoca un passaggio quasi obbligatorio per gettarsi nella vita teatrale, Saint-Saëns aveva già all’attivo un enorme quantitativo di musica da camera, sinfonica e sacra quando nel 1864, a 29 anni, si confrontò con la sua prima opera, Le timbre d’argent, su libretto di Jules Barbier e Michel Carré. Questa dovette però aspettare fino al 1877 per essere finalmente messa in scena, lo stesso anno in cui Samson et Dalila faceva la sua prima apparizione, per intercessione di Franz Liszt all’Opera di Weimar.

È ben nota la boutade del pianista e compositore polacco Zygmund Stojowski, secondo cui il Secondo Concerto per pianoforte “inizia con Bach e finisce con Offenbach”. Saint-Saëns fu sempre agile nel districarsi in un eclettismo stilistico in cui l’orientalismo e l’esotismo potevano affiancare la più rigorosa polifonia. Queste caratteristiche le possiamo trovare anche nelle sue opere, che variano enormemente carattere e influenze in base al taglio del libretto. Nel citato Timbre d’argent, i punti di contatto con il Faust di Gounod (di sei anni precedente) e soprattutto con Les contes d’Hoffman di Offenbach (del 1880) sono stati giustamente sottolineati dal musicologo Hugh Macdonald, anche in virtù dei librettisti che accomunano le tre opere; composta nel 1872, l’opéra comique La princesse jaune cambia completamente carattere e si inserisce nel crescente giapponismo della Parigi ottocentesca; Samson et Dalila riesce a fondere la sacralità biblica con un colore mediorientale di grande fascino, mentre Étienne Marcel si svolge interamente nella Francia del Trecento, tra intrighi, rivolte e amori contrastati.

Qualsiasi fosse l’ambientazione, Saint-Saëns plasmava la sua musica perché vi si adattasse, mettendo sempre e al primo posto il rapporto tra musica e dramma. In un articolo pubblicato nel 1879, l’anno del Marcel, Saint-Saëns stesso si premurò di chiarire la sua visione, citando quasi letteralmente le parole del compositore e critico russo Cezar Kjui:

La musica per il teatro deve sempre essere perfettamente coordinata alle parole e deve sempre avere valore intrinseco; la strutturazione delle scene nell’opera dipende interamente dal rapporto tra i personaggi e dallo svolgimento della trama.

Parafrasando, dunque, Saint-Saëns ricerca una musica che, pur nascendo e modellandosi interamente sul dramma e sulla parola, non può in nessun caso ridursi a semplice accompagnamento.

 

Qualche anno e qualche capello bianco più tardi, Camille Saint-Saëns si gode la vita all’aria aperta e il vantaggio di far pedalare gli altri.

 

Tendere alla sintesi

Nel suo saggio dedicato al teatro di Saint-Saëns, Macdonald menziona un’altra dichiarazione del compositore che mi sembra opportuno tradurre e riportare. Si tratta di una lettera aperta riferita all’appena composta Proserpine, nel 1887:

Credo che il dramma tenda verso una sintesi di diversi stili: il canto, la declamazione, la musica orchestrale, in un equilibrio che permette al creatore di utilizzare ogni risorsa della sua arte e all’ascoltatore di vedere soddisfatti i suoi legittimi appetiti. Questo è l’equilibrio che cerco e che altri raggiungeranno di certo. La mia natura e il mio pensiero mi guidano entrambi in questa direzione e io non saprei come fare altrimenti. Per questo sono osteggiato da un lato dai wagneriani, che disprezzano lo stile melodico e l’arte del canto, dall’altro dai reazionari, che sono incastrati nella visione opposta e guardano alla declamazione e alla musica sinfonica come superflui.

Questa ricerca di equilibrio e, tutto sommato, di distacco è d’altronde tipica per Saint-Saëns, mai prono all’esaltazione e capace di mantenere un razionale contegno anche nella più bruciante passionalità – tratto, questo, che lo accomuna spesso con Mendelssohn. In un articolo che Gounod dedicò proprio ad Ascanio, il compositore descrive con efficacia ed entusiasmo il suo più giovane collega: “La chiarezza nella ricchezza, la calma nella passione, la saggezza nella fantasia, […] questo è ciò che fa di Saint-Saëns un musicista di prim’ordine, in tutti gli ordini”. Questo commento potremmo veramente applicarlo a gran parte della sua produzione e in particolar modo in quella teatrale. Nell’opera di Saint-Saëns si tenta sempre di raggiungere un’equa importanza tra i momenti di lirico abbandono, un ritmo drammatico sempre vivace e una scrittura orchestrale densa e raffinata. Questa, se non altro per i prodigi di orchestrazione per cui il Nostro è celebre, riesce anche nel difficile compito di circondare la voce senza soffocarla, prediligendo una scrittura polifonicamente densa ma trasparente, rispetto allo spessore veramente sinfonico dell’imprescindibile modello wagneriano.

Wagner emerge anche da quest’ultima dichiarazione e d’altronde sarebbe quasi impossibile parlare di opera francese nel secondo Ottocento senza menzionarlo. Qualsiasi cosa facessero o scrivessero i compositori di musica per la scena del periodo in questione, in qualche modo qualcuno l’avrebbe confrontato con Wagner. Questo anche e soprattutto per la ridondanza con cui la critica contemporanea (spesso quasi completamente sprovvista di qualsivoglia conoscenza musicale, come notava acidamente già Berlioz) coinvolgeva i ben noti scritti wagneriani nell’analisi di quasi ogni lavoro per la scena. Riferimenti e citazioni dalla musica di Wagner non mancheranno certo nell’opera di Saint-Saëns, e pure nello stesso Ascanio, ma d’altronde sarebbe stato impensabile il contrario. Saint-Saëns era un eclettico, dicevo, e nella sua opera si vede l’influenza di Wagner come di Verdi, si vedono le tracce del ciclone Rossini e del teatro donizettiano, mentre Berlioz, Gounod e soprattutto Meyerbeer costituiscono essenziali punti di riferimento. Eppure, come sempre accade quando il numero delle influenze supera le dita di una mano, il teatro di Saint-Saëns non manca di uno stile personale e facilmente riconoscibile, anche e soprattutto per il suo prediletto riferimento storico.

 

Illustrazione per la promozione della prima assoluta di Ascanio all’Opéra Garnier.

 

Saint-Saëns e la storia

La vivace curiosità intellettuale di Saint-Saëns e il suo eclettismo non gli impedivano di essere un compositore eminentemente francese e di riallacciarsi ad una tradizione musicale con fervente nazionalismo. Il suo amore per la polifonia cinque-seicentesca e per i grandi clavicembalisti francesi del Settecento mostra un intenso interesse per il passato, spesso rievocato con atmosfere e sfumature che si riflettono poi nell’opera teatrale, in buona parte costruita sotto il segno del grand opéra di ispirazione meyerbeeriana. Tra le caratteristiche più comuni del grand opéra vi è proprio l’ambientazione storica, spesso in chiave nazionalistica. Questo segna un notevole distacco rispetto ai libretti di Richard Wagner. La scelta dell’ambientazione di un libretto era centrale nel dibattito sul futuro (e il presente) dell’opera lirica. Wagner aveva aperto le porte leggende e soggetti mitologici che garantivano un’astrazione e una sfumatura mistica molto apprezzata dalla cultura tardo ottocentesca, immersa in atmosfere decadenti e poi simboliste. Ma per Saint-Saëns il centro dell’opera è e rimane sempre l’interazione tra personaggi (e dunque tra emozioni), cosa che i soggetti storici permettono di fare, secondo il compositore, tanto quanto quelli mitologici, anzi, anche meglio. Persino la tarda Hélène, atto unico su libretto del compositore, utilizza la vicenda di Elena di Troia come spunto per osservarne le passioni umane di Elena e Paride, mentre gli dei forniscono solo un contesto per la vicenda.

 

Schizzi per il secondo atto di Ascanio realizzati da Philippe Chaperon, tra i vari incaricati di realizzare le scene all’Opéra Garnier.

 

Passioni umane, nazionalismo, rievocazione di atmosfere arcaiche. Non stupirà scoprire che tra gli obiettivi di Saint-Saëns vi era costruire una serie di tableaux, come li definì, tratti dalla storia francese. Il primo quadro fu proprio l’Étienne Marcel già menzionato, grand opéra immerso in una Parigi, che mostrava interessanti parallelismi tra la jacquerie e i tragici eventi della Comune, appena avvenuti. Più indietro nel tempo si colloca Les barbares, tragédie lyrique su libretto di Victorien Sardou (quello di Tosca e Fedora) e Pierre-Barthélemy Gheusi, ambientata ad Orange ai tempi della Gallia romana e delle razzie di Cimbri e Teutoni, in cui la vicenda origina soprattutto dal conflitto tra latini e germanici, un tema estremamente attuale dopo la sconfitta di Sedan. L’ultima opera ambientata nella storia francese è L’ancêtre, del 1905, ambientata in Corsica durante l’Impero Napoleonico. Qui, il contesto storico del libretto di Lucien Augé de Lassus diventa in realtà lo sfondo perfetto per scontri e drammi intimi, in un drame lyrique che ormai ha perso quell’interesse ottocentesco per la storia, prediligendo un ripiegamento intimo ammantato di sfumature esotiche.

Ascanio, invece, rientra pienamente nei canoni di questo percorso nella storia francese, per quanto di storico nel libretto di Gallet ci sia veramente poco – ma questo non ha mai fermato romanzieri, pittori o compositori. Rispetto a Barbares e Ancêtre, Ascanio offre un grande affresco storico, in cui re e duchesse si muovono al fianco di artisti e popolani. Ci troviamo qui di fronte all’ultimo grand opéra di Saint-Saëns, ma già possiamo notare che rispetto al Marcel, di quasi dieci anni precedente, il compositore è più interessato alle personali passioni dei personaggi che al contesto politico. Ma veniamo dunque alla vicenda di Ascanio.

 

Ascanio

Il manifesto affisso a Parigi in occasione della prima di Ascanio. Nell’illustrazione i protagonisti dell’opera, in calzamaglie e abiti storici.

 

Ascanio, perché chiamarlo “Benvenuto Cellini” non si poteva

Potrebbe essere sorprendente per il lettore scoprire che il soggetto dell’Ascanio di Saint-Saëns condivide i medesimi protagonisti del Benvenuto Cellini di Berlioz: Cellini in persona e il di lui apprendista Ascanio. La trama si svolge in realtà qualche anno dopo rispetto all’opera di Berlioz: siamo nel 1539 e siamo a Parigi, anziché a Roma. Anche la fonte è diversa. La pièce teatrale che fa da riferimento per il libretto di Louis Gallet è il Benvenuto Cellini di Paul Meurice, drammaturgo e romanziere che a sua volta l’aveva tratta dall’Ascanio di Alexandre Dumas padre, il quale lo scrisse di getto nel 1843 basandosi su uno schema fornitogli dallo stesso Meurice e a sua volta costruito sulla Vita di Benvenuto Cellini, la (falsissima) autobiografia scritta dallo stesso Cellini tra il 1568 e il 1562, tradotta e diffusa in Francia dal 1822. In questo telefono senza fili è abbastanza logico che la verità storica appaia come minimo offuscata e tanto Dumas, quanto Meurice e poi Saint-Saëns e Gallet sono interessati a rappresentare un proprio mondo fantastico, immerso nella sontuosa corte di Francesco I tra affascinanti e bellissime dame, artisti geniali dalla spada sempre al fianco, giovani innamorati di una purezza quasi primitiva, insomma, siamo in un romanzo di cappa e di spada più che in una narrazione storicamente accurata.

 

Ascanio

Benvenuto Cellini nei bozzetti di Charles Bianchini, costumista per la prima di Ascanio.

 

La trama ha cinque personaggi principali, di cui quattro sono i motori dell’azione, più un buon numero di comprimari. Il grande maestro Benvenuto Cellini (baritono) e il suo talentuoso apprendista Ascanio (tenore) sono da una parte. La giovane ed energica modella Scozzone (contralto, all’anagrafe Gianna, ci dice Cellini nella sua Vita, ma da lui soprannominata Scorzone/Scozzone per il suo essere una rompicollo) e la Duchessa di Étampes (soprano) sono dall’altra parte. Al centro di tutto c’è Colombe d’Estourville (soprano), figlia del Prevosto di Parigi e desiderata tanto da Ascanio che da Cellini, ma promessa al conte d’Orbec. Scozzone è l’amante di Cellini, che la protegge con un amore quasi filiale avendola salvata dalla strada per ergerla a propria musa, mentre la Duchessa si innamora di Ascanio e del suo bel talento. Se mi avete seguito fin qui, la trama è presto detta: Benvenuto Cellini scoprirà l’amore del suo assistente Ascanio per Colombe e si farà da parte, trasformandosi da rivale in aiutante. Allo stesso tempo, però, la gelosa Duchessa trama con Scozzone per uccidere la rivale Colombe, che entrambe odiano. Cellini lo viene a sapere e, per proteggere Colombe, decide di nasconderla in un reliquiario (una cassa d’oro, specifica il libretto) che sta costruendo per un convento di Orsoline, così da poter introdurre Colombe nel convento e salvarle la vita.

Pagolo, un altro assistente di Cellini ma innamorato di Scozzone e geloso del maestro, scopre le intenzioni di Cellini e le comunica prontamente alla Duchessa. Questa capisce come potersi vendicare e confida a Scozzone di aver chiesto che il reliquiario fosse dirottato e portato alla sua tenuta, con lo scopo di farci soffocare Colombe dentro. Scozzone, il personaggio umanamente più interessante dell’intera storia, viene assalita dai sensi di colpa e, per salvare la vita a Colombe, prende il suo posto nel reliquiario. Nella grande scena conclusiva, Cellini consegna presso la tenuta della Duchessa a Francesco I la grande statua d’oro di Giove, da lui tanto desiderata da promettere al suo fedele artista qualsiasi cosa in cambio. Cellini chiede di acconsentire al matrimonio tra Ascanio e Colombe, così salvandola dal vecchio e ambizioso conte d’Orbec. La duchessa di Étampes, sicura di aver intrappolato Colombe nel reliquiario, fa notare con malizia che non si può certo celebrare un matrimonio senza la sposa. Quando Colombe si mostra, perfettamente in salute, di fronte a lei, la duchessa non riesce a nascondere la sorpresa. Di chi è dunque il cadavere nel reliquiario? Cellini, con un presentimento e in preda all’angoscia, si getta ad aprire la cassa e vi trova la sua Scozzone. Nella gioia e nel trionfo dell’amore, il finale resta comunque tragico.

 

Ascanio

La povera Scozzone.

 

In sunto questo è ciò che accade, ovviamente circondato da cori di artigiani, danze di corte, interventi dei re Francesco I e Carlo V, altri vari personaggi tra cui il citato Pagolo, il conte d’Orbec, il padre di Colombe (e avversario di Cellini, per aggiungere un altro po’ di drama). Questo gran numero di personaggi, chiaramente derivato dalle oltre 550 pagine del Dumas, non trova nelle tre ore di opera lo spazio per emergere con la medesima forza del romanzo, spesso a scapito dell’approfondimento psicologico dei personaggi. Sarà proprio Scozzone, con il suo tormento interiore, a stagliarsi sul gruppo, subito seguita dalla fierezza e dalla nobiltà d’animo di Benvenuto Cellini, il reale protagonista dell’opera. Ascanio esce tratteggiato come il classico giovane entusiasta e appassionato, non privo di splendidi slanci melodici sia chiaro, mentre la Duchessa sembra più un’aristocratica annoiata e capricciosa (il che sarebbe anche sensato), che una femme fatale senza scrupoli. La povera Colombe, in tutto ciò, non si distacca dal suo ruolo di pura e innocente e subisce passivamente tutta l’azione. Se la trama è dispersiva, però, l’opera viene retta da una sorprendente qualità e coerenza di scrittura. Organizzata in grandi scene, l’opera non solo è percorsa da un gran numero di Leitmotive e altri motivi ricorrenti, da Saint-Saëns spesso finemente intrecciati nell’orchestra e in una ricca polifonia, ma è immersa in una ricerca di colore storico che si manifesta nei molti richiami alla musica francese del sedicesimo secolo. In questo, Ascanio sembra quasi far parte di una piccola ‘trilogia’, che lo avvicina ad Henry VIII e Proserpine. Le tre opere, composte negli anni ’80 del 1800, si svolgono nel 1500, Ascanio in Francia, Henry VIII in Inghilterra e Proserpine in Italia, e testimoniano l’interesse di Saint-Saëns per l’utilizzo di musica antica in un linguaggio pienamente ottocentesco.

Ascanio e il Cinquecento francese

Non è semplice, infatti, unire alle esigenze dell’opera tardo ottocentesca un’ispirazione estremamente distante nel tempo. Che in Saint-Saëns si annidino alcune delle più profonde radici del neoclassicismo novecentesco è evidente, ma siamo ancora distanti da Pulcinella e Scarlattiana, e far funzionare la fusione di un linguaggio moderno con la polifonia franco-fiamminga o con le canzoni popolari (riportate in auge pochi anni prima dall’Histoire de la chanson populaire di Julien Tiersot) non è scontato. L’arcaismo pervade in realtà diversi passaggi della partitura, soprattutto sotto forma di richiami, andamenti di danza, persino qualche madrigalismo. Ciò che Saint-Saëns riesce a fare con maestria è evitare il pastiche. Ascanio non si presenta mai come un patchwork di rimandi anticheggianti, ma sempre come un’opera pienamente romantica che guarda fantasticamente al passato e rievoca atmosfere di altri tempi, senza lasciarsi andare alla nostalgia. Ma facciamo alcuni esempi.

 

L’arrivo inaspettato di Francesco I nel laboratorio di Benvenuto, nel primo atto, viene preceduto da un aumento della tensione, in cui sempre più figure si radunano sul palco per assistere all’ingresso del sovrano. L’eccitazione è resa palpabile dal crescendo, ma anche dal graduale salire di un motivo ripetuto sulle terzine ascendenti, fino al fortissimo in cui tutto il coro partecipa all’omaggio al regnante. Quando però il re appare, Saint-Saëns fa scivolare tutta la tensione su un Andantino quasi allegretto in ¾, che introduce il Leitmotiv del re, in un ritmo di danza che assomiglia ad un minuetto, su cui le voci scivolano e passeggiano con una flemma quasi da pavana (che sarebbe storicamente più accurata, ma in metro binario). Il fascino della scrittura orchestrale, levigatissima, compie la sua parte nell’esaltare ulteriormente “il profumo arcaico delle armonie”, come commentò Gounod.

 

Un altro esempio lo possiamo fare saltando al secondo atto, quando da lontano si sente cantare una malinconica Colombe “Mon cœr est sous la pierre”, sul balcone del Tour de Nesle, edificio fortificato abbattuto nel ‘600 e simbolo della Parigi medievale. È uno dei numeri più suggestivi dell’intera opera. Non sono che poche battute, ma emergono da un meraviglioso intervento orchestrale, etereo ed evanescente. Qui si inserisce la voce sola di Colombe, una “squisita ballata arcaica” venne definita dai critici dell’epoca, con evidente riferimento alle chansons del XVI secolo. L’effetto è estremamente suggestivo, sia per la melodia condotta in un enigmatico e melanconico La frigio, sia per la metrica libera, con cambi di tempo, ad libitum, corone, tutto per evocare un canto “sans lenteur” ma anche non inquadrato nelle rigide battute moderne. L’intensa suggestione non doveva rimanere senza conseguenze e Tim Ashley nota i punti di contatto con il “Mes longs cheveux descendent” dal Pelléas et Mélisande di Debussy.

 

 

Termino questi esempi di arcaismi con la Chanson florentine di Scozzone, che precede di poche pagine la chanson di Colombe. Tiersot riporta l’iniziale desiderio di Saint-Saëns di utilizzare come citazione il madrigale Alla riva del Tebro di Palestrina, per poi scegliere una canzone in stile napoletano (più adatta al temperamento di Scozzone senza dubbio), dunque in contraddizione con il florentine del titolo. Saint-Saëns dichiara in partitura di basarsi su una canzone del sedicesimo secolo, ma quale non è stato chiarito. In ogni caso, anche qui lo spunto non è che evocato nelle prime frasi e il linguaggio di tutta la Chanson rimane coerente con i cori degli apprendisti che precedono e seguono l’intrattenimento fornito dalla fanciulla ai lavoratori dell’atelier di Benvenuto Cellini.

 

Ascanio Ascanio

 

Altri esempi sarebbero chiaramente possibili e un discorso a parte meriterebbe il lungo balletto inserito in chiusura del Terzo Atto, le cui prime note fanno subito pensare alle Antiche arie e danze per liuto liberamente trascritte da Respighi molti anni più tardi.

 

Le sfortunate sorti di Ascanio

“Non ho bisogno di sprecare le mie parole per questa musica. Non c’è una sola frase originale dall’inizio alla fine”.

Con questa lapidaria affermazione, George Bernard Shaw commentò la prima di Ascanio, nel 1890. Certo, quella prima non fu tra le più fortunate messe in scena: la morte della madre rese impossibile per Saint-Saëns seguire le prove e alla stessa prima non era in sala. Aveva lasciato chiare disposizioni, ma comunque l’opera andò in scena con tagli e modifiche e la prima ripresa non avvenne che nel 1921. Sia chiaro, non si vuole qui certo sostenere che l’Ascanio di Saint-Saëns sia in realtà il capolavoro perduto che i posteri ci accuseranno di non aver saputo comprendere, nonostante Macdonald e persino Harold Schonberg lo ritengano un lavoro profondamente sottovalutato. Ci sono però molte, moltissime belle pagine e la recente incisione diretta da Guillaume Tourniaire permette di rendersene conto. Una cosa che l’ascoltatore accorto potrà facilmente notare è l’estrema frammentarietà del discorso. Ogni momento solistico si conclude nel giro di qualche facciata e non dura più di una manciata di minuti. Se questo può essere un effetto della dispersività del libretto, gran parte di questa concisione sembra essere intenzionale e pensata per un’efficacia scenica e un ritmo sempre sostenuto. Lo scopo di Saint-Saëns, l’abbiamo visto, è sempre mostrare sul palco il dramma, l’azione, l’incontro e scontro dei personaggi, senza soffermarsi in lunghi monologhi. Non mancano belle parentesi liriche, ma sono sempre brevi fermate, prima di rilanciarsi nel vivo dell’azione e dell’intricata vicenda, che vede in cori e pezzi d’insieme i suoi punti forti. È un tipo di scrittura chiaramente pensata per generare un costante movimento sulla scena, con una miriade personaggi, cori, effetti, cambi di scena e persino, potremmo dire, cambi di inquadratura, che tengano sempre desta l’attenzione e permettano alle maestose scene e ai costumi sgargianti di stupire l’osservatore. C’è, nell’Ascanio di Saint-Saëns, qualcosa di quasi cinematografico che ben si addice al primo compositore di musica da film della storia.

 

 

Dunque, il mio invito è di ascoltare Ascanio, ma anche di leggere il romanzo di Dumas, così da potersi immergere almeno con l’immaginazione nella Francia del Cinquecento e in un’opera in cui, come scrisse Gounod “passioni, personaggi, situazioni, tutto si sente, tutto è servito con uguale sicurezza di discernimento, o dal canto, o dalla declamazione, o dal semplice recitativo, o dal ruolo drammatico che [Saint-Saëns] fa svolgere alla sua orchestra, e tutto ciò in un linguaggio e in una forma musicalmente irreprensibili”.

 

Ascanio

Il giovane Ascanio, sempre nei bozzetti di Charles Bianchini.

Articoli correlati