“Non furono mai con te”: così veniva intonato da un contralto nell’opera Troubled Island di William Grant Still. Il significato della frase si può estendere al di là del contesto scenico in cui fu inserita. Era una premonizione che avrebbe riguardato la vita stessa del compositore, a dispetto dei riconoscimenti ottenuti.
L’opera in questione fu rappresentata dalla New York City Opera nel 1949. Si trattava della prima opera di un afroamericano a essere eseguita da una grande compagnia. Lo stesso destino ebbe la sua prima sinfonia, eseguita prima dalla Rochester Philharmonic nel 1931 e, pochi anni dopo, dalla New York Philharmonic.
Still, inoltre, fu il primo direttore afroamericano di una grande orchestra sinfonica americana. Ricevette, nel 1936, l’incarico di dirigere la Los Angeles Philharmonic Orchestra. Altrettanto prolifico fu il suo lavoro per schermi, palchi e radio. Lavorò per la Columbia Pictures come compositore e arrangiatore (tra i titoli ricordiamo Pennies From Heaven, con un Bing Crosby all’apice della sua fama), fu tra gli orchestratori di Steiner e Tiomkin, fu arrangiatore per il celebre musical di Broadway Shuffle Along, orchestratore per il programma radiofonico di Paul Whiteman. La carriera di William Grant Still, a giudicare dagli episodi citati, sembrerebbe costellata da traguardi nelle sale da concerto e coronata da successi nel mondo commerciale. Chi, dunque, non era con lui?
Quella di Still, all’interno dello scenario musicale dell’America di inizio secolo, fu una posizione mediana, e in quanto tale, necessariamente solitaria. Il compositore operò sempre al limite tra due mondi fortemente in conflitto tra loro, con la volontà e la speranza di farli comunicare. In un continente segnato da decenni di segregazione razziale, Still proponeva una soluzione musicale: la convivenza della cultura classica e avanguardistica europea con la tradizione afroamericana. I titoli delle sue composizioni (Africa, Darker America, Afro-American Symphony, Symphony n.2 – Song of a New Race) mostrano in maniera piuttosto esplicita questo impegno. Tuttavia, il suo collocamento volontario al confine, in un territorio tanto fertile quanto delicato, suscitava antipatie sotterranee. La musica di Still eleggeva come propria patria una terra di nessuno – una scelta che costituiva di per sé una minaccia per tutti.
Il contesto in cui operò Still fu quello dell’Harlem Renaissance, un movimento culturale nato negli anni Venti e volto a diffondere la produzione di letterati, musicisti e artisti afroamericani che si esprimevano sulla loro condizione e sulla loro storia. Dal quartiere di Harlem di New York, da cui prese il nome, il movimento si diffuse presto in tutti gli Stati Uniti e si interruppe negli anni Trenta con la Grande Depressione. Il Rinascimento di Harlem fu una diretta conseguenza delle organizzazioni per i diritti civili che si stavano affermando in quel momento, come la NAACP (National Association for the Advancement of Colored People) promossa dallo storico e sociologo William Edward Du Bois (da non confondere con il Dubois, autore del trattato che ben conoscono gli studenti di composizione…).
Tuttavia, annoverare semplicemente William Grant Still tra gli esponenti dell’Harlem Renaissance è farne una lettura semplicistica. Negli anni, Still maturò la consapevolezza che il suo interesse, quello per cui lottava, era la possibilità di cogliere il meglio di tutto ciò che conosceva per creare qualcosa di nuovo. L’intento, che rispondeva a una fame quasi romantica di accesso all’Assoluto, era quello di creare un idioma universale. Per fare ciò, era necessaria una certa capacità di conservazione dei linguaggi che dovevano coesistere senza tradire la loro natura originaria. Fu proprio questa estetica/etica della conservazione a fare di William Grant Still, paradossalmente, un innovatore.
Le tradizioni musicali a cui il compositore si appellò anzitutto furono quelle degli spirituals e del blues. Gli spirituals, canti religiosi che si rifacevano agli inni protestanti inglesi, in particolare quelli metodisti, intonati dagli schiavi afroamericani, contenevano già in sé la fusione di culture diverse: era la storia del continente americano stesso a presupporre questa coabitazione. Non a caso, gli spirituals furono considerati tra le prime espressioni musicali propriamente americane. Lo comprese presto Dvořák, nell’atto di descrivere il Nuovo mondo con la sua sinfonia. Per il numero del febbraio 1895 di Century Magazine, il compositore scrisse:
“Quale melodia potrebbe fermare un americano in mezzo alla strada, se fosse in terra straniera, e gli farebbe sentire l’aria di casa, per quanto indurito fosse il suo cuore, e per quanto male fosse suonato il motivo? […] Le più potenti, le più belle tra esse [melodie] a mio parere, sono certi fra i cosiddetti canti delle piantagioni, e i canti degli schiavi, che si distinguono per le loro insolite e sottili armonie: qualcosa che io non sono riuscito a trovare in nessun’altra canzone, se non in quelle scozzesi e irlandesi”.
Da questi anthem variegati, di cui i jubilees erano la forma più vigorosa, Still mutuò la struttura responsoriale e l’uso della scala pentatonica che troviamo in molti dei suoi lavori. Per Still, gli spirituals rappresentavano: “una grande quantità di materiale nuovo, vergine – un materiale che rimarrà sempre nuovo e vergine perché rinasce continuamente, come ogni musica del folklore quando raggiunge una nuova terra”.
Ancora più esplicito, nello stile compositivo di Still, risulta l’uso del blues, che domina il primo movimento della sua Afro-American Symphony. Il primo tema, costruito sulla tipica scala e sulla struttura armonica del blues, impone una suddivisione del primo movimento in sezioni interne da dodici misure ciascuna, come previsto nella forma blues tradizionale. Queste suddivisioni interne sono inglobate in una forma sonata classica, seppure con le dovute modifiche. L’incontro della forma classica con quella del blues viene messo in risalto anche dalle scelte di orchestrazione: il tema viene preceduto da una breve introduzione da parte di un corno inglese, strumento che nulla aveva a che vedere con il blues, a differenza della tromba e del clarinetto che si occupano dell’esposizione che segue. Il primo movimento, inoltre, sembra percorrere l’evoluzione del blues dalle sue prime manifestazioni rurali legate ai canti di lavoro degli schiavi nelle piantagioni, incarnate dalla voce solitaria e malinconica del corno inglese, fino al suo trattamento jazzistico, evidente nella ripresa finale, in cui il tempo viene nettamente scandito non solo dagli staccati degli archi, ma anche dall’intervento delle spazzole sul rullante.
La convergenza di culture avviene in tutt’altro modo nel terzo movimento della sinfonia, lo Scherzo. In esso, la cultura euro-americana viene rappresentata dal modo maggiore, mentre la cultura afro-americana si esprime attraverso il modo dorico. I cambi di modo rimpiazzano, in questo movimento, eventuali spostamenti di centro tonale.
Un aspetto curioso di questo movimento della sinfonia è la citazione del celebre brano I Got Rhythm di Gershwin, che appare nella melodia dei corni che risponde al tema in apertura. Secondo la testimonianza del compositore Eubie Blake, con cui Still collaborò, fu Gershwin a rubare la melodia a Still:
“Still insegnava orchestrazione a Gershwin. Andava da Gershwin a Park Avenue a dargli lezioni, e mentre aspettava che Gershwin arrivasse (Gershwin era spesso in ritardo) suonava questa melodia con il suo oboe. Gershwin ha sentito la melodia e l’ha presa. Probabilmente non intendeva farlo, anche perché di certo non ne aveva bisogno. Quell’uomo era un genio! Ma quella era la melodia di Still. Potrebbe accadere a chiunque”.
Al di là della paternità della melodia, il suo inserimento nel movimento senz’altro contribuisce all’atmosfera di gaia spensieratezza iniziale. La presenza massiccia degli ottoni e l’accompagnamento rigorosamente in levare da parte del banjo tenore e delle percussioni ricordano le parate di New Orleans che diedero i natali al jazz. Probabilmente, Copland alludeva a questo tipo di clima da fanfara festosa quando criticò la musica di Still, lamentando che la avrebbe apprezzata se non fosse stato per l’evidente “eccesso di saccarosio”.
Potremmo essere d’accordo con Copland se non comprendessimo che si tratta, in realtà, di un’allegrezza carica di ambiguità. La fanfara non è altro che una parodia dell’afroamericano osservato attraverso gli occhi dell’uditorio bianco, avvezzo alle rappresentazioni stereotipate delle maschere dei minstrel shows del secolo precedente. Quale forma musicale migliore dello Scherzo per veicolare questo messaggio? Con l’abilità della figura mitica del trickster, Still è pronto a rovesciare sempre ogni cosa nel suo opposto.
Questa interpretazione sembra trovare conferma nel sottotitolo del movimento, Humor, expressed through religious fervor. Il sottotitolo si riferisce anche alla poesia che il compositore associò allo Scherzo. Per ciascuno dei movimenti, infatti, Still aveva scelto alcuni versi del poeta dialettale Paul Laurence Dunbar. Nel terzo movimento, in particolare, il compositore citò la poesia An Ante-Bellum Sermon, in cui un predicatore nero e schiavo utilizza riferimenti biblici per alludere alla speranza della liberazione. Il terzo movimento nel suo complesso, dunque, auspica implicitamente un mutamento nella percezione degli afroamericani da parte dei bianchi, condannando le antiche e granitiche immagini delle parate e dei minstrel shows e promuovendo il processo di emancipazione.
Le altre quattro sinfonie che Still compose nell’arco della sua vita mostrano la stessa duttilità nel far convivere le forme classiche, apprese negli anni di studio al Conservatorio di Oberlin, con quelle del blues e del jazz. Oltre a questi linguaggi, Still si interessò anche al mondo delle avanguardie europee. Il compositore ottenne una borsa di studio per essere allievo di Edgard Varèse, a New York, per due anni.
Still non fece largo uso delle tecniche moderniste trasmesse dal compositore francese poiché temeva che il vasto pubblico, nell’impegno e nel tentativo di decifrarle, non avrebbe colto la sua operazione di contaminazione di stili. Tuttavia alcune sue produzioni, come il brano orchestrale del 1925 Darker America, in un movimento, mostrano chiaramente queste influenze, che si manifestano in un uso più frequente delle dissonanze e una maggiore sperimentazione timbrica.
Aspre dissonanze, alternate a momenti di lirica serenità, sono presenti anche nella suite per pianoforte in tre parti Three Visions del 1935. La composizione narra il percorso dell’anima dopo la morte. Trascinata fuori dal corpo dai cavalli oscuri della prima parte, di cui le terzine frenetiche descrivono chiaramente il galoppo, l’anima può trovare pace nell’eterna Summerland della seconda parte, oppure, suggerisce la terza parte, Radiant Pinnacle, reincarnarsi più volte per avvicinarsi progressivamente alla perfezione divina.
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La suite fu composta da Still per la sua seconda moglie, la pianista e scrittrice Verna Arvey, che la eseguì a Los Angeles nel 1936. Il sodalizio artistico tra Verna e Still fu molto fruttuoso. La moglie lo affiancò anche in qualità di librettista nella sua piuttosto vasta produzione operistica. Verna era subentrata al poeta Langston Hughes, noto esponente dell’Harlem Renaissance, che non aveva completato il libretto di Troubled Island a cui stava lavorando con Still. Dopo essersi cimentata nella stesura del testo di tre arie dell’opera, Verna si occupò integralmente dei libretti delle opere successive di Still. Dalla loro collaborazione nacquero le opere A Bayou Legend, A Southern Interlude, Costaso e Mota.
William Grant Still e Verna Arvey al lavoro
La passione per l’opera da parte di William Grant Still aveva radici antiche. Il compositore amava ricordare il suo infantile entusiasmo quando il suo padrino, che lo aveva cresciuto dopo la morte del padre, gli comprava le migliori registrazioni operistiche della RCA Red Seal. Come il resto della produzione del compositore, anche l’opera di Still è permeata dall’incontro fecondo di tradizioni differenti. La peculiarità trovò il favore del pubblico, che accolse la prima di Troubled Island con una ventina di chiamate alla ribalta. Non trovò, tuttavia, il favore della critica, che la cassò come “un miscuglio di stili che dimostra talento e interesse per l’opera, ma risulta poco più che una suggestione di opera”.
Questo giudizio, poiché esprimeva a dire il vero esattamente quello che lui voleva ottenere, non poteva impensierire Still. L’“isola turbata” del titolo dell’opera si riferiva tanto alla rivoluzione haitiana del 1791, che ne costituiva il soggetto, quanto alla poetica compositiva di Still. Il compositore sapeva di correre il rischio di restare, appunto, isolato. Sapeva di andare contro l’ordine stabilito. Eppure, non voleva farlo con il clamore di un rivoluzionario dagli slanci eccessivi, talvolta violenti, come mostrato nelle tragiche vicende di Troubled Island. Preferiva farlo come un bambino che fa qualcosa che gli è stato proibito, con un sorriso d’angelo che nasconde intenzioni astute. Così lo ritraeva il suo amico scrittore e compositore Harold Bruce Forsythe, come un bambino colto nell’atto di rubare la marmellata, con degli occhi che brillavano di una luce empia eppure innocente ogni qualvolta si metteva al lavoro (o quando una bella donna lo interessava).
Una figura come William Grant Still, che conservava e al contempo trasformava le forme dall’interno, modificandole senza mai distruggerle, può essere un potente antidoto alla dilagante cultura della cancellazione. L’eliminazione non è soltanto un gesto brutale: è anche un grande limite che impedisce alla musica di manifestarsi in tutte le sue possibilità. Custodire le strutture di una tradizione è già di per sé una chiave di accesso alla libertà di espressione. Still lo aveva ben compreso, e si adoperava affinché le tradizioni da lui conosciute potessero, incontrandosi, nutrirsi a vicenda nell’intento di liberare tutto il potenziale espressivo della musica. Al “liberarsi da” che è il presupposto di una qualsiasi ideologia della censura, Still opponeva un “liberarsi con”. D’altronde, per dirla con l’antropologo James Clifford, “i frutti puri impazziscono”.
Martina Cavazza Preta
