Corre l’anno 1928 e il regime del Terrore di Iosif Stalin si fa strada nella neonata Unione Sovietica. La Commissione di stato sovietica per il cinema affida ai vertici massimi delle arti di Leningrado la realizzazione di una pellicola e di una partitura d’avanguardia che sia «intellegibile a milioni». Ecco quindi che i registi Grigorij Michajlovič Kozincev e Leonid Zacharovič Trauberg, sostenuti dalla penna di Dmitrij Dmitrievič Šostakovič, danno vita a La Nuova Babilonia (Novyj Vavilon, 1929), considerato uno dei punti massimi del cinema d’avanguardia sovietico. Il film viene prodotto in occasione del 58° anniversario della costituzione della Comune di Parigi (1871), di cui la pellicola narra i fatti.
Al termine delle guerre franco-prussiane, i cittadini parigini, autoproclamatisi “Comune”, lottano contro il governo francese del presidente Adolphe Thiers, che si rifugia a Versailles: l’Armata Francese metterà fine all’insurrezione, massacrando dai 20.000 ai 30.000 comunardi in quella che viene ricordata come la semaine sanglante. La trama de La Nuova Babilonia riporta la vicenda tramite gli occhi di Louise, una commessa dei grandi magazzini “Nouvelle Babylone”: incarnazione dello spirito comunardo, la protagonista instaura una relazione con il soldato Jean, che tuttavia non condivide la causa della giovane.
In diverse occasioni Stalin aveva individuato la mancanza di un potere centralizzato tra le cause del fallimento della Comune, voltando le spalle, di fatto, alle conquiste della Rivoluzione bolscevica, che a sua volta aveva considerato l’esperienza comunarda come il “mito” di riferimento. Gli autori del film, convinti rivoluzionari, pongono la sconfitta della Comune per mano del potere bigotto come esempio del declino dell’ideale rivoluzionario a causa della crescente paranoia accentratrice del leader, senza mancare di ispirarsi alla tradizione storico-letteraria europea – da Karl Marx a Émile Zola – per quanto riguarda l’immagine capitalistica dei grandi magazzini e del sistema del consumo.
Il cinema dei FEKS, il gruppo d’avanguardia fondato da Trauberg e Kozincev, vuole essere un’arte di basso rango che mescola le forme di divertimento della tradizione popolare russa alla meccanicità del futurismo degli anni Dieci, condito, in una prima fase, con una certa dose di americanismo. L’esito grottesco che ne scaturisce è reso possibile dalla verticalità del montaggio intellettuale elaborato da Sergej Michajlovič Ėjzenštejn, che intende la scena come una terza unità visivo-sonora che nasce dalla sovrapposizione di piani visivi e uditivi in rapporto dialettico tra essi. Ad esempio, in La Nuova Babilonia, gli elementi delle macchine da cucire e del tamburo sono stati scelti per il “ritmo” che evocano. Dice Trauberg:
Le macchine da cucire [che identificano le comunarde, n.d.r] creano un parallelo con il tamburo [che identifica il padrone, n.d.r.], in cui il ritmo assume una dualità che comunica due sottotesti opposti. La macchina da cucire, come il tamburo, l’abbiamo presa solamente perché aveva un buon ritmo, e infatti ci è stato rimproverato: “Dunque tutto il senso della Comune dipende dal fatto che le macchine da cucire hanno iniziato a lavorare più velocemente?”. Ma noi avevamo deciso: se il ritmo dell’immagine produce un effetto di allegria, se i personaggi non soffrono ma sorridono, questo significa “Comune”.
Il sottotesto è suggerito anche dalla partitura musicale, quale elemento costitutivo della pellicola. La Nuova Babilonia, op.18 è «Musica per il film muto per grande orchestra» scritta, secondo Šostakovič, «nello stesso tempo e ritmo del film», e supporta le impressioni sceniche facendo da contrappunto ad esse come previsto dal montaggio intellettuale. «Componendo la musica per Babilonia io ero guidato dalla necessità di illustrare ciascun “piano”. Partivo, essenzialmente, dal “piano” principale di una determinata serie di “piani”», scrive il compositore: la musica si sviluppa attraversando gli eventi in apparente antitesi con il tono delle singole scene, legata piuttosto al loro significato profondo. Non si tratta, infatti, di una colonna sonora con fine “illustrativo”, bensì di una musica intrisa di sarcasmo, proprio della scrittura di Šostakovič, in funzione di commento critico.
La Nuova Babilonia segna il riscatto dalla chaltura, termine russo che designa un lavoro da poco e vicino alla banale illustrazione musicale ben nota al compositore che si era guadagnato da vivere nelle sale cinematografiche. Tuttavia, al tempo, la partitura viene percepita “dissociata” dall’immagine e non “in contrappunto” ad essa. Dopo poche proiezioni, la musica de La Nuova Babilonia diventa soggetta a localizzazioni, riduzioni, arrangiamenti a spese dei direttori, e sostituita da brani antologici preesistenti. Inoltre, Šostakovič ricorda l’abitudine dei gestori dei cinema di velocizzare la riproduzione delle pellicole per proiettarne due nella stessa serata, rendendo quindi impossibile il sincrono con il suono, nonostante l’inserimento di momenti di riassestamento della musica con la pellicola – come rulli di tamburi e/o ritornelli.
L’organico orchestrale rimanda alla Salon Orchestra e ai café-chantant date anche le piccole dimensioni dei cinema di Leningrado. Il 27 gennaio del 1976, sul giornale «Pravda», viene annunciato il ritrovamento da parte del direttore Gennadij Nikolaevič Roždestvenskij di una partitura intitolata Novyj Vavilon, op.17 (Sovkino, Leningrad, 1929), per 14 parti strumentali, e una partitura per pianoforte.
Al fine di ritrarre un affresco sociale della belle époque, Šostakovič fa ampio uso di musiche preesistenti. Tra le composizioni della tradizione europea troviamo il can-can dall’Orphée aux enfers (1858) e il valzer da La Belle Hèléne (1864) di Jacques Offenbach nonché, nell’unico evento filmico-musicale diegetico del film, Mélodie antique française, n.16 di Pëtr Il’ič Čajkovskij, a sua volta ispirata alle strofe di Le temps des cerises (1866) di Jean-Baptiste Clément, dedicate a una comunarda di nome Louise e messe già in musica da Antoine Renard nel 1868. Protagonisti, poi, sono senz’altro La Marseillaise, che compare nelle forme più inattese come Leitmotiv “militaresco” dei versagliesi, e i canti rivoluzionari Ça ira e La Carmagnole, associati ai comunardi. Infine, un’inaspettata variazione orchestrata degli esercizi per pianoforte n.2 e n.3 da Le pianiste virtuose di Charles-Louis Hanon che, grazie alla loro scrittura elementare per gradi congiunti, riescono ad adattarsi prima all’atmosfera di tranquillità e noia, poi nell’angoscia.
Seppure apparentemente in linea con il pastiche caratteristico della musica per film degli anni Venti, Šostakovič attinge al materiale musicale altrui secondo un principio estetico ben preciso alla base dello sfondo di critica del film. Ammiratore della satira graffiante di Offenbach rivolta alla borghesia francese della belle époque, il compositore estrae le citazioni da opere originariamente concepite con intento satirico. La concatenazione di diversi temi nonché la contaminazione tra stile militare e stile di danza riprendono infatti il modello derisorio condotto in Francia da Erik Satie e dal Group de Six di quegli anni. Questo conferma il fatto che, nonostante la musica di Šostakovič sia stata spesso fraintesa come accomodante trasfigurazione artistica dei dettami staliniani, il compositore, introverso e schivo, abbia provato tramite la composizione a resistere al Regime, sfruttandone l’ignoranza per prendersene sottilmente gioco. Dunque, ad esempio, l’identificazione della Comune con La Carmagnole e Ça ira e non con La Marseillaise, inno rivoluzionario per antonomasia, è un primo modo estremamente acuto di opporsi al “militarismo” bigotto.
Il film è visionabile al seguente link, con la partitura eseguita da un’orchestra. Si divide in otto sequenze: 1. Sala generale; 2. Sottosopra; 3. L’assedio di Parigi; 4. 18 marzo 1871; 5. Versailles contro Parigi; 6. Barricate; 7. Alla fucilazione; 8. Morte.
Sarebbe impossibile descrivere in poche righe i numerosi momenti filmico-musicali degni di nota ne La Nuova Babilonia, in quanto la musica, come già detto, è cucita “al minuto” sulla pellicola, ma due esempi possono bastare ad introdurre le intenzioni di Šostakovič. Nella seconda sequenza, che si svolge interamente all’interno del café-chantant, lo straniamento di Louise è suggerito al meglio dal commento musicale: la variazione dal valzer de La belle Hèléne, che lascia intuire che la musica si manifesti in loco, non riesce a procedere continuatamente perché disturbata impertinentemente dai glissando del trombone o da colpi di piatti improvvisi che assolvono a una funzione vagamente pantomimica nei riguardi del padrone e degli ubriaconi presenti. Il ponte, cadenzato dalle didascalie “A una Parigi felice, sazia, spensierata!” sfocia nel can-can, intonato dalla tromba e variato con cromatismi, in bilico fra lo spirito marziale del galop e quello frastornato del café-chantant.
Il secondo esempio, l’episodio forse più interessante, è l’intonazione de La Marseillaise al momento dell’annuncio della preparazione delle barricate da parte della Comune nella quinta sequenza. La borghesia intona quello che ormai è diventato l’inno francese, e il montaggio intellettuale sovrappone immagini delle campane delle trombe, i versagliesi coinvolti e la Guardia nazionale pronta all’attacco a Jean, che assiste straniato al canto.
Fig.1: Sequenza 5, bb. 286-289. La Marseillaise ai corni e can-can agli archi.
Nella ripresa, a La Marseillaise intonata dai corni si sovrappone il can-can degli archi. Accavallandosi, i due caratteri della borghesia – la guerra e la superficialità degli ideali – rimandano criticamente alla Parigi “felice e spensierata”. Anche il caso di bitonalità tra La Marseillaise (in fa maggiore) e il can-can (in si bemolle maggiore) racchiude la dualità della belle époque, della Parigi patriottica e della Parigi frivola. Il caso de La Marseillaise, solitamente di grande coinvolgimento per il pubblico medio del cinema, è qui atipico. Trauberg, Kozincev, e Šostakovič lo intendono piuttosto come un inno militare che identifica musicalmente la borghesia, assolutista e filomonarchica.
Ma l’eccitazione della borghesia presto si smorza: nella sesta sequenza, ai preparativi delle barricate nonché gioia dei comunardi, dediti alla causa, si contrappone ora l’ozio dei versagliesi, che si diletta ad assistere voyeuristicamente allo “spettacolo” della guerra civile. La sequenza si conclude con uno degli eventi filmico-musicali maggiormente rappresentativi: Jean riemerge dai cadaveri dei comunardi quando un prolungato pedale di settima si risolve in un valzer ritenuto “osceno” proprio per la sua compostezza tonale a seguito del lungo episodio guerresco che lo ha preceduto, che riflette la vittoria dei versagliesi. Ritratti in inquadrature distorte, i borghesi scoppiano in un applauso fragoroso.
Trauberg, Kozincev e Šostakovič hanno proclamato a gran voce la loro fedeltà a forme d’arte sì popolari, ma non tali tra il pubblico contemporaneo, avvezzo alla narrativa convenzionale – quasi letteraria – del cinema. Secondo alcuni, ad allontanare La Nuova Babilonia dall’intelligibilità richiesta è proprio quella mancanza di chiarezza che per altri aveva significato invece profondità e rilevanza politica. Persino in Francia si decide di non proiettare il film nel 1971 per il centenario della Comune, perché considerato dal Presidente Georges Pompidou «troppo rivoluzionario». Solo negli anni Settanta e Ottanta il film viene finalmente compreso e apprezzato, perché in linea con i moti di quei decenni. A 150 anni da quel 21 maggio 1871, La Nuova Babilonia è un film capace di stupire per la sua profonda stratificazione di significati, ancora difficile da decifrare in ogni citazione e riferimento extra-musicale.
