IL PIANISTA
Gli anni ‘20 e ’30 del secolo scorso sono stati anni di grandi pianisti. Sergei Rachmaninov, Josef Lhévinne, Józef Hofmann, Moritz Rosenthal, sono solo alcuni dei grandi nomi che dominavano la scena. Leopold Godowsky era universalmente riconosciuto come uno di loro. Al suo debutto a Berlino nel 1900 riscosse un grandissimo successo e numerosi sono gli aneddoti sulla sua tecnica infallibile. Una sera Hoffman e il suo allievo Abram Chasins gli fecero visita e di ritorno Hoffman disse all’allievo: «Non dimenticare mai ciò che hai sentito stanotte, non perdere mai il ricordo di quel suono. Non c’è niente di simile al mondo. È tragico che il pubblico non abbia mai sentito Popsy come solo lui sa suonare». La famiglia e gli amici lo chiamavano Popsy, ma Godowsky è stato soprannominato anche il Brahma della tastiera, l’apostolo della mano sinistra, il pianista dei pianisti.
Come le parole di Hoffman suggeriscono, Godowsky non suonava mai al meglio delle sue possibilità se non a casa. Anche le sue incisioni sono spesso considerate una testimonianza della sua paura per il palcoscenico. Nel 1930, durante una sessione di registrazione, Godowsky ebbe un infortunio che lo lasciò parzialmente paralizzato: «Mi sono rovinato la salute a Londra nella primavera del 1930, per colpa di queste torture che fanno saltare i nervi. Come si può pensare al sentimento!», scrisse in una lettera.
Sembrerebbe che Godowsky fosse un virtuoso piuttosto timido se paragonato a Liszt, Paganini e tutti i grandi showmen del XIX secolo. La ragione di questa differenza risiede nel diverso contesto storico e socioculturale in cui vissero: Liszt inventò il recital pianistico in un’epoca in cui spesso nei programmi venivano incluse le proprie composizioni e si improvvisava sul palco per stupire il pubblico con trascrizioni e parafrasi. Ai tempi di Godowsky, invece, la figura del pianista si andava pian piano separando da quella del compositore, i programmi dei recital erano composti quasi esclusivamente di capolavori del passato e improvvisare sul palco non era più consuetudine.
Liszt era uno showman. Quando suonava lui la folla andava in visibilio, tanto che il poeta Heinrich Heine coniò il termine “Lisztomania” per descrivere la reazione del pubblico di fronte al pianista ungherese. Al contrario, Godowsky non si sentiva a suo agio quando doveva suonare in pubblico e detestava essere considerato un virtuoso. Scrisse: «Il virtuosismo è un difetto, non una virtù e io, che detesto così tanto il virtuosismo, sono stato etichettato come virtuoso, sebbene del tutto innocente». Certo, Godowsky era innegabilmente un maestro della tastiera, ma detestava essere considerato un virtuoso esibizionista: «L’ostentazione della padronanza tecnica, una padronanza che vuole solo impressionare, io la detesto. Nel musicista che è veramente grande la padronanza tecnica non attira attenzione». Il pianista e didatta Heinrich Neuhaus, allievo di Godowsky, scrisse sul modo di suonare del suo maestro: «L’impressione generale è che tutto era incredibilmente semplice, naturale, meraviglioso e non richiedeva sforzo alcuno». Non è un caso che Paganini fosse associato al diavolo e Godowsky al Brahma.
Godowsky non fu il primo pianista ad aberrare l’ostentazione della tecnica. Nell’Ottocento, mentre i grandi virtuosi dominavano la scena, il pianista francese Charles-Valentin Alkan era piuttosto riservato ed evitava le apparizioni pubbliche nonostante fosse stato un bambino prodigio e tutt’oggi è spesso poco ricordato. Come ha scritto Robert Rimm: «Se Alkan fosse stato un pianista che amava apparire, un viveur, assetato di titoloni in prima pagina, la sua reputazione di compositore e di virtuoso sarebbe molto più grande di quanto è oggi».
Ai giorni nostri, è molto difficile trovare un pianista come Godowsky, perché egli fu un virtuoso incredibilmente dotato che ha sempre nascosto le sue doti. Ci sono molti virtuosi, come Lang Lang o Yuja Wang, che sono impeccabili anche a velocità estreme, ma sono molto diversi da Godowsky, tant’è che sono spesso lodati o criticati per ragioni extramusicali, che vanno dal vestito di Yuja Wang alle espressioni facciali di Lang Lang: sono più simili agli showmen alla Liszt che all’ideale di virtuoso di Godowsky.
Più in linea con il pensiero di Godowsky è il pianista canadese Marc-André Hamelin. Hamelin, come Godowsky, si infastidisce molto quando viene considerato un virtuoso in senso spregiativo: «Ci sono alcune persone che mi vedono solo come un mercante di tecnica, ma è una conclusione troppo facile a cui giungere e dimostra poca familiarità con il mio lavoro. […] Il virtuosismo fine a sé stesso non c’entra nulla». E ciò che Hamelin dice è evidente anche quando suona: muove appena il corpo e mantiene sempre una grande concentrazione, facendo apparire tutto semplice nelle sue mani, anche le opere di Godowsky.
IL COMPOSITORE
Godowsky non è stato un virtuoso solo come pianista, ma anche come compositore. Le sue opere più note sono le sue trascrizioni, in particolare i 53 Studi sugli Studi di Chopin, ma anche nella sua produzione originale si riscontrano incredibili complessità in termini di contrappunto, tessiture, armonie e ritmo.
L’attenzione di Godowsky per i più piccoli dettagli è impressionante: non è frequente trovare compositori che annotano in maniera così precisa la pedalizzazione, la diteggiatura, le dinamiche e tutte le varie indicazioni. Inoltre, quasi tutte le composizioni di Godowsky sono accompagnate da una prefazione che illustra l’intento dell’autore e fornisce alcuni suggerimenti all’esecutore.
Come Godowsky detestava essere chiamato un pianista virtuoso, allo stesso modo detestava essere chiamato un compositore di brani virtuosistici: «Posso dire onestamente che nelle mie composizioni il mio obiettivo non è mai stato lo sfoggio del virtuosismo, ma la ricchezza e la bellezza dello sviluppo dell’idea musicale».
La musica di Godowsky è piena di note, ma non è mai ridondante. La difficoltà dei suoi brani è data infatti dalle grandi tessiture e dal contrappunto di un’accuratezza tale da ricordare Bach: il critico James Huneker scrisse che le sue composizioni erano un’unione di Bach e Chopin, perché avevano molte voci e una qualità autenticamente pianistica. Al contrario, in molti brani dal virtuosismo romantico, come le trascrizioni e parafrasi lisztiane, le difficoltà si concentrano in scale, arpeggi, rapide cadenze e salti che vogliono risaltare le capacità tecniche del pianista. Mentre Liszt con le sue trascrizioni voleva stupire il pubblico, Godowsky voleva raggiungere specifici obiettivi compositivi. Per esempio, nelle note introduttive ai 53 Studi si legge: «Il loro obiettivo è sviluppare le possibilità meccaniche, tecniche e musicali del pianismo, esplorare la natura dello strumento particolarmente adatta alla polifonia, poliritmia e polidinamica, e allargare la gamma delle possibilità timbriche». Non vi è ostentazione, come ha scritto Rimm: «Le difficoltà non sono del tipo da richiamare l’attenzione; esistono solamente per servire gli scopi musicali di Godowsky e sono coerenti con il suo disdegno per il virtuosismo».
Peraltro, mentre il processo compositivo degli studi di Godowsky è molto accurato, la gestazione degli studi di Liszt ha una buona parte di casualità, perché, come spiegato da Robert Winter: «Più di ogni altra figura del XIX secolo, Liszt ha mantenuto in vita la tradizione dell’improvvisazione, e non c’è dubbio che la versione stampata degli studi rappresenti il distillato di anni – forse anche decenni – di esperienza sul palco». Per questo motivo si trovano spesso almeno due o tre diverse versioni delle composizioni di Liszt, mentre quelle di Godowsky non sono mai state rimaneggiate così a lungo.
Per riassumere lo stile compositivo di Godowsky in una parola potremmo parlare di “massimalismo”: non ci sono elementi specificamente virtuosistici nelle sue composizioni, ma tessiture complesse e intricate. Anche in questo caso Alkan può essere considerato un precursore. Tra le sue composizioni figura una Sinfonia per pianoforte solo, una cosa che mai era stata scritta prima e che intendeva esplorare le nuove possibilità sonore del pianoforte attraverso l’uso di grandi accordi e dei registri estremi della tastiera.
Non stupisce, dunque, che il compositore britannico Kaikhosru Shapurji Sorabji fosse un ammiratore della produzione di Alkan e Godowsky. Sorabji è noto tra i pianisti per non essere suonato quasi da nessuno: pochissimi hanno avuto il coraggio di mettere mano al suo Opus Clavicembalisticum della durata di ben quattro ore. È difficile, se non impossibile, trovare qualcosa di così denso, complesso e intricato nelle tessiture, ma ciononostante suonabile, come le opere di Sorabji.
Pensando al panorama contemporaneo, è difficile dire chi potrebbe essere considerato un prosecutore dello stile compositivo di Godowsky, semplicemente perché la musica contemporanea ancora necessita di tempo per poter essere ben conosciuta, studiata e classificata.
Il movimento della “Nuova Complessità” che si è sviluppato negli ultimi decenni del Novecento intorno a compositori come Brian Ferneyhough potrebbe richiamare le tessiture intricate di Godowsky, ma ci sono evidenti differenze tra i due stili. La musica della “Nuova Complessità” è infatti atonale e presenta cambi di tempo estremamente complessi, mentre le composizioni di Godowsky non hanno mai toccato le sperimentazioni del primo Novecento e i suoi poliritmi sofisticati non vanno mai oltre i limiti della musica occidentale tradizionale.
Allo stesso modo, pezzi come Evryali (1973) di Iannis Xenakis, che obbligano il pianista a omettere o trasporre alcune note fisicamente insuonabili per via dell’eccessiva estensione degli accordi, sono molto diversi dai lavori di Godowsky. Infatti, il processo compositivo di Godowsky prende sempre in considerazione l’aspetto performativo, come dimostrato dalla notazione metodica delle diteggiature, di cui talvolta Godowsky fornisce più opzioni all’esecutore piuttosto che lasciare a lui il compito di diteggiare i passaggi più complessi.
Ancora una volta, Marc-André Hamelin sembra essere simile a Godowsky anche nella composizione, forse perché i grandi pianisti sanno bene come rendere pianistiche anche le più grandi difficoltà tecniche. La sua raccolta di 12 Studi nelle tonalità minori mostra il suo gusto per la trascrizione e la parafrasi. In particolare, il primo studio, intitolato Triple Étude (after Chopin), è una combinazione di ben tre studi di Chopin (Op. 10 N. 2, Op. 25 N. 4 e Op. 25 N. 11). Hamelin ha esplicitamente scritto che l’idea di questo studio viene da uno studio di Godowsky andato perduto durante il secondo conflitto mondiale. La musica di Hamelin è molto densa, complessa e tecnicamente difficile, ma sempre suonabile e legata all’armonia tradizionale, sebbene non manchino dissonanze. Sembra che Hamelin incarni perfettamente gli ideali di Godowsky, forse perché entrambi sono pianisti-compositori, una categoria di musicisti oggi non più molto comune.
In conclusione, sembrerebbe che oltre al prodigioso talento ci sia un altro elemento che accomuna tutti i musicisti virtuosi alla maniera di Godowsky: la poca fama. Al di fuori del mondo del pianoforte difficilmente i nomi di Alkan, Godowsky e Hamelin sono conosciuti, mentre virtuosi alla maniera di Liszt e Paganini sono noti anche al grande pubblico, anche grazie a brani divenuti icone del virtuosismo romantico, come la Rapsodia Ungherese N. 2 di Liszt o il Capriccio N. 24 di Paganini.
Alkan, Godowsky e Hamelin sono nomi che potrebbero essere considerati di una certa importanza all’interno della storia del pianoforte, ma non sono certo noti tra i non pianisti, e talvolta neppure tra i pianisti. Solo chi conosce la materia può vedere ciò che questi musicisti nascondono, mentre chi li osserva da fuori fa fatica, perché sono virtuosi che nascondono il loro virtuosismo ai non esperti, che non vogliono apparire. E forse per questo motivo, come Godowsky, non sono solo virtuosi, ma uomini di virtù.
Francesco Bravi
