Terzo episodio del carteggio tra Andrea Liberovici e Gianfranco Vinay: ad essere presa in esame è questa volta la composizione intitolata La trasparenza della parola, scritta da Liberovici nel 2009 e ispirata alla figura di Primo Levi. È proprio il celebre scrittore a trasparire dalle righe e le memorie dei nostri due corrispondenti.
Caro Andrea,
grazie per l’invio del video de La trasparenza della parola, che mi ha molto toccato per diversi motivi. Innanzitutto per il soggetto. Io, nonostante fino al 1992 sia vissuto a Torino, non ho mai conosciuto di persona Primo Levi, ma in diverse occasioni della mia vita sono venuto a contatto con suoi famigliari e con istituzioni a lui dedicate. Con mia moglie, l’adorata Marianne, per alcuni anni eravamo stati invitati a passare le vacanze estive ad Anguillara, sul lago di Bracciano, da Florita Botts, un’amica di origine americana di Anna Maria Levi, la sorella di Primo Levi. Florita abitava a Anguillara, mentre Anna Maria, che abitava a Roma, aveva una villetta ai bordi del lago e veniva di tanto in tanto, soprattutto in estate. E naturalmente, molto spesso, quando ci incontravamo con lei e con gli amici, si parlava del fratello, di Primo, delle sue opere e della sua vita. A Genova, nella tua città d’adozione, per suggerimento di Enrico Fubini, ero stato invitato a occuparmi dell’attività musicale e musicologica del centro culturale «Primo Levi», e forse ti ricordi che diverse volte ci siamo visti quando venivo lì per qualche evento o incombenza, lussuosamente ospitato al Bristol con Jacuzzi in camera e prime colazioni pantagrueliche e succulente. Ma, soprattutto, quando ancora studente, per incrementare la paghetta elargita dai miei genitori, facendo il supplente alle scuole medie in posti sperduti nella campagna piemontese, leggevo ai ragazzi passi scelti di Se questo è un uomo, de La tregua e di altri suoi testi. E a quell’epoca i fatti raccontati nei suoi libri erano ancora molto prossimi nel tempo.
Ma, a parte le mie ricordanze personali, la figura di Primo Levi, le sue testimonianze e le sue opere e tutto ciò che hanno rappresentato per la memoria della Shoah, tocca corde sensibilissime della cultura e della storia del «secolo breve» e di noi tutti. Per questi motivi, mettere in scena le parole legate a questa storia e accompagnarle di suoni e di musiche non è per nulla un compito facile. Il pericolo di cadere nella retorica o in un’eccessiva emotività è sempre in agguato.
Sei riuscito invece ad evitare tutti i trabocchetti ed a realizzare un lavoro scenico di grande finezza e intensità. E per compiere ciò hai lavorato in levare. Poiché le parole sono già estremamente cariche di significati e di risonanze simboliche, mitologiche ed affettive, hai creato una sorta di contrappunto sonoro , di «bande-son» che accompagna la proiezione delle parole e delle immagini su uno schermo trasparente che separa il pubblico dal piccolo ensemble orchestrale diretto da Lorraine Vaillancourt.
Ho apprezzato molto questa soluzione, anche perché, come sai, sono molto sensibile ai veli, ai trasparenti, a tutto ciò che crea un diaframma fra l’immagine e la visione, perché ci riporta a quella che è l’essenza dell’immagine : le «imagines», i busti in cera degli antenati che i romani tenevano in apposite teche nelle case e che venivano portati in processione in occasioni di certe feste. E le «imagines» rappresentano anche la fragilità della condizione umana e la determinazione dell’uomo di superare la sua caducità con la memoria. Fragili sono le parole a fragili sono i suoni, che nascono e muoiono in un istante, come noi in rapporto ai tempi lunghissimi del cosmo che ci ospita. Ma la memoria che li registra nella mente ci permette di conservarli nel tempo. Ed è proprio quello che hai fatto tu. I suoni e le immagini musicali che hai composto rimandano ad una sorta di inconscio collettivo, di paesaggio onirico, da cui emergono fantasmi e atmosfere della musica del Novecento senza però ricorrere a citazioni vere e proprie. E da quell’enorme lascito di creatività ti sei ispirato proprio a quella corrente austro-tedesca che all’epoca era messa al bando in quanto «Entartete», degenerata (Berg specialmente). Ma alcuni episodi come ad esempio la melodia del violoncello del canto hiddisch dell’ottava stazione, mi richiama invece alla mente la bellissima melopea della viola in Rohtko Chapel di Morton Feldman (come atmosfera, come funzione drammaturgica, non come citazione). Anche qui si tratta di una sorta di Requiem alla memoria di Primo Levi e di tutta la sua stirpe.
La trasparenza della parola si iscrive così in quel filone novecentesco che il tuo «beau père», Giovanni Morelli, aveva indagato in un bellissimo saggio intitolato Scenari della lontananza. La musica del Novecento fuori di sé. E lì sei in buona compagnia : Nono, Lachenmann, Sciarrino, Kurtág e tutti gli altri. Secondo la mia categorizzazione del tempo musicale, in questo tuo lavoro il tempo prevalente è il «Nostos», il tempo della nostalgia, del ricordo, della reminiscenza. Due momenti però spezzano la continuità di questo tempo. La quinta stazione («Jawohl») in cui Lorraine fa scattare il metronomo in assenza di altri suoni, scandendo in questo modo il tempo «Kronos» allo stato puro. L’altro episodio è quando, in questa sorta di «Mélodrame» in cui le parole sono proiettate e non pronunciate, nella settima stazione la voce di Emilio Jona recita una filastrocca piemontese mentre appare la scritta «Bizzarra è la parlata dei nostri padri dispersi fra le genti». La fonte popolare di questa filastrocca ci fa regredire in un tempo più antico, anch ‘esso nostalgico in quanto rievocazione della «parlata dei nostri padri dispersi fra le genti». E anche per me è particolarmente nostalgico, tanto più ora che ti scrivo da Siena, dalla Toscana, da una regione in cui la parlata è tutt’altra e nei confronti della quale, benché affascinato, e nonostante la cosiddetta Unità d’Italia, mi senta straniero, disperso fra altre genti. Mia nonna recitava questa filastrocca, e riascoltarla mi fa venire i lucciconi agli occhi.
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Carissimo Gianfranco,
ti sono veramente grato. Non so se riuscirò ad esprimere questa gratitudine con le parole, ma ci provo. Hai toccato moltissimi temi per me molto profondi e questo lavoro, La Trasparenza della parola (in origine questo testo di Emilio Jona doveva esser musicato da mio padre Sergio per l’inaugurazione del Salone del libro di Torino e poi, per le solite ragioni economiche, è rimasto in un cassetto che Emilio, per fortuna, ha riaperto trasformandomi in staffetta) è stato il secondo episodio di una ricerca iniziata con From Ivry. Ricerca, non nuova, fra le relazioni musica e immagine ma resa più agile dai nuovi strumenti digitali, superati giornalmente da altri nuovi strumenti digitali. La domanda iniziale che mi sono posto quando ho letto il libretto di Emilio, sfida difficilissima, è stata: come faccio a tradurre in musica questo testo senza cadere, come giustamente scrivi, nei trabocchetti della retorica e/o dell’emotività? Innanzi tutto, mi sono detto, il testo non va cantato. Non ha alcun bisogno del significante: il significato è più che sufficiente e, successivamente, ho quindi immaginato di far parlare il testo dagli strumenti musicali e dalla sua proiezione sul tulle, in sincrono con la musica. Sottraendo il canto alla voce di uno o più cantanti, così come le ombre non rivelano le proprie fonti, ho diviso il senso (la lettura silenziosa) dal suo inaspettato eco (musica/musicisti) e questa scelta credo abbia concorso, perdonami il bisticcio delle parole, a rivelare l’essenza dell’Assenza. Che non è un vuoto ma, e questo testo lo dichiara inequivocabilmente, memoria. In realtà, per essere onesti, questa riflessione che ti ho appena scritto, mi si è chiarita, in tutta la sua complessità, dopo la prima di New York per il Primo Levi Center, quindi qualche anno dopo il debutto torinese. Terminata l’esecuzione non c’è stato nessun applauso. La sala era piena, i musicisti erano in piedi sul palcoscenico imbarazzati e in attesa che succedesse qualcosa e solo dopo l’accensione della luce in sala, quindi dopo un paio di minuti, il silenzio si è trasformato in un irrefrenabile e catartico applauso. Ma perché quel silenzio, che ovviamente, in quanto autore, mi aveva inquietato? Perché, quasi tutti, stavano piangendo e molti di loro avevano le mani occupate da fazzoletti con cui si asciugavano le lacrime. Alcuni di loro, con cui ho poi ho avuto modo di parlare, erano superstiti della Shoah ed erano stati presenti e testimoni di quella assenza del proprio corpo. L’avevano conosciuta fin troppo bene e, inaspettatamente riconosciuta, nella struttura nostro lavoro. L’altro aspetto che mi ha colpito, questo in tutte le rappresentazioni, è stata l’attenzione dei giovani presenti. E questo aspetto mi ha incoraggiato ad approfondire, come compositore, la strada audiovisiva e poi transdisciplinare.
Ti allego qualche frammento del programma di sala che avevo scritto in occasione della prima esecuzione per il Festival MiTo del 2009. Immagino possa interessarti.
“È soltanto la consapevolezza della memoria a garantirci un futuro migliore”. Non so di chi sia questa frase, questo monito, ma è qualcosa che, appunto, devo aver memorizzato da ragazzino perché in modo prepotente e improvviso, nel corso degli anni, mi è tornata alla mente più volte, guidandomi. Tantopiù nell’ultimo decennio, in un momento in cui i famigerati “media”, con il loro anestetizzante e violento flusso di “presente”, tendono ad azzerare qualsiasi analisi e riflessione che, appunto, si muova e prenda suggerimento dalla storia e dagli errori, troppo spesso tragici, della storia medesima. Ma i media e le nuove tecnologie sono anche, per paradosso, un enorme contenitore di memoria e nello stesso tempo straordinari strumenti espressivi. Le responsabilità tragiche sulla formazione culturale e politica che stanno acquisendo, non sono ovviamente imputabili alle macchine, ma a chi e per quali fini le utilizza. L’unico modo per non subirle, credo, sia approfondirne la conoscenza per imparare ad utilizzarle creativamente cercando, per quanto possibile, d’affrancarsi dall’essere utilizzati. Ecco, la mia ricerca, negli ultimi anni, è proprio tesa a studiare la relazione e la dialettica fra i vari media e le varie grammatiche, non soltanto musicali (musica dal vivo con strumenti classici e musica “fissata” elettronica o concreta) ma anche visive. Con questa “complessità” molto stimolante mi sono confrontato per elaborare questo nuovo progetto dedicato a Primo Levi. Sentendo la necessità di fare emergere anche visivamente questo serrato dialogo con l’ombra. L’ombra che emerge dagli scritti di Levi e da quelli di Emilio Jona a lui dedicati: è certo l’ombra della storia, ma è inevitabilmente l’ombra che ognuno si porta dentro, mai risolta, che purtroppo continua a manifestarsi determinando la scrittura della storia a noi contemporanea, in questa progressiva assenza di memoria.Ho così suddiviso questa mia composizione in cinque piani distinti ma sincronici, come fossero dei veri e propri “personaggi” sulla scena in relazione fra di loro, partendo ovviamente dalle innumerevoli e straordinarie suggestioni del testo.
1) l’ensemble musicale di 9 elementi, il prestigioso NEM diretto da Lorraine Vaillancourt con cui ho già avuto l’onore di lavorare un paio d’anni fa. Il materiale musicale che ho composto per la parte live s’ispira molto liberamente al “cantillare”, vale a dire la modalità, antecedente la salmodia, di leggere, intonando musicalmente, la Bibbia. Da questa modalità ho tratto delle consuetudini ritmiche, delle ricorrenze d’intervalli e via dicendo, e su questa base ho costruito alcune “melodie” che si rincorrono e si spezzano in un incessante tentativo di arrivare a una soluzione formale “rassicurante” e classica. Quasi una rincorsa di memorie infantili, che sorgono improvvise per poi disperdersi nel dramma della storia. Anch’esse trasparenti, come le parole evocate, ma non per questo immateriali.
2) la memoria fissata, ovvero la musica concreta. Questa musica prende forma da alcuni “campioni” sonori di treni, respiri, voci, rielaborati e riorganizzati musicalmente
3) la possibile, seppur molto circoscritta, gestualità degli interpreti presenti in scena testimoni e corifei.
4) la proiezione delle parole in sincrono con la musica e proiettate su una trasparenza (in questo caso un tulle in proscenio). Parole evocate dal suono.
5) il Teatro d’Ombre di Alberto Jona anch’esso proiettato, ma dietro ai musicisti in scena. Contrappunto essenziale per questa sorta di dialogo intimo con l’ombra che è parte costitutiva del testo di Emilio.”
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Risposta alla risposta di Andrea
Caro Andrea, ancora una volta, in qualità di «detonatore», come tu stesso ti sei definito, hai fatto esplodere due vulcani in eruzione. E se uso questa metafora lo faccio in piena coscienza di causa, perché entrambi i problemi sollevati si basano su coppie di opposizioni, su categorie opposte e opponibili. La prima è quella condensata nella tua frase «l’essenza dell’assenza che non è vuoto ma memoria»; e dunque le opposizioni essenza/assenza e vuoto/memoria. Ora, il problema che mi pongo da numerosi anni è proprio questo : in che misura la musica sintetizza questo tipo di apparente opposizione. E la spiegazione che mi sono data è quello che definisco «immagine musicale» che, in quanto immagine è presenza di un’assenza. Si, mi si può obbiettare, la presenza è ben percepibile , ma dov’è l’assenza ? Se si suona una musica, la si ascolta o la si legge, è ben una presenza : acustica nei primi due casi, risonanza dell’orecchio interiore nel caso della lettura della partitura da parte di un musicista che immagina e sente risuonare dentro di sé i suoni e le combinazioni fra i suoni. E questo è innegabile. La musica ha una sua evidenza immediata, una qualità irradiante, che corrisponde ad un concetto antico come la cultura occidentale che affonda le sue radici nella Grecia antica. C’è un termine, che Omero utilizza nell’Odissea (IV libro, verso 161) per esprimere il concetto di apparizione raggiante, di qualcosa che brilla di luce propria : è il concetto di «enargheis». Non mi soffermo oltre su questo termine, il cui significato è stato ampiamente dibattuto in sede filosofica (Heidegger, Biswanger), e mi pare che ben si adatti anche all’irradiazione acustica, e quindi alla musica, alla sua componente sonora.
La musica però è anche tante altre cose che sono implicite ma in uno stato di latenza, di potenziale attualità secondo le capacità mnemoniche, suggestive, associative, degli interpreti e degli ascoltatori. E per un’arte che si realizza nel tempo, qui entra in gioco la memoria tanto individuale – più o meno capace di cogliere i nessi interni secondo la complessità delle musiche e le abitudini di ascolto – e la memoria storica, accumulata nel corso degli anni, dei decenni, dei secoli.
Più oltre non mi spingo perché avrei bisogno di molto più spazio di quello di una lettera per approfondire questi concetti, ma ciò che ti ho scritto mi pare sufficiente per cercare di comprendere e di indicare le ragioni estetiche e drammaturgiche e non solo antiretoriche ed etiche, che ti hanno spinto a dissociare gli elementi della rappresentazione (verbali, musicali e visivi) piuttosto che di creare un Gesamtkunstwerk (opera d’arte totale). Se avessi fatto ciò l’associazione degli elementi in gioco sarebbe stata troppo «raggiante» e non avrebbe permesso alle immagini umbratili di affiorare negli interstizi dei rimandi fra questi elementi dissociati.
Nel fare ciò, inoltre, e cioè ricorrere alla dissociazione piuttosto che all’associazione delle componenti dello spettacolo, hai ripreso un principio che, messo in campo all’inizio del Novecento da artisti, musicisti, scenografi, registi modernisti, desiderosi appunto di superare la fusione ottocentesca di tipo wagneriano e operistico, ha rivoluzionato la drammaturgia, la regia e la produzione di lavori che hanno determinato una svolta epocale. E penso che la tua duplice competenza di musicista-regista ti abbia guidato, in modo più o meno istintivo e consapevole, verso questa soluzione.
Ciò detto ho anche sfiorato, più che affrontato, il secondo problema di cui parlavo all’inizio, il secondo vulcano in eruzione. E cioè, in che modo si possono utilizzare le nuove tecnologie senza esserne fagocitati. Sono d’accordo con te che per imparare ad utilizzare creativamente gli intrecci fra le arti e i linguaggi bisogna approfondirne la conoscenza. Si, ma dove?
Soprattutto nei paesi mediterranei l’apprendimento delle arti lo si fa in maniera selettiva. Persino nei conservatori francesi di livello superiore, dove esistono insegnamenti di musica e di danza le due discipline sono separate. E nelle università è lo stesso. Nonostante le buone intenzioni dei DAMS, i pochi tentativi di coniugazione sono rari ed eccezionali. E questo non solo nelle università italiane. Nel corso dei dieci anni che ho insegnato a Paris 8, dove esiste un dipartimento di musica e un dipartimento di danza, ho tenuto regolarmente un seminario interdisciplinare su musica e danza, facendo lavorare assieme giovani aspiranti musicisti e musicologi e giovani aspiranti danzatori e coreografi, con molta soddisfazione da parte mia e da parte degli allievi (e anche dei colleghi di danza che, appassionati di ideologia più che di storia, lasciavano volentieri a me l’incarico di tracciare un itinerario storico : molti allievi ignoravano l’esistenza di Le bourgeois gentilhomme e di Giselle, per citare soltanto due tappe fondamentali della storia delle relazioni fra musica e danza in terra di Francia). Bene, quando sono andato in pensione hanno abolito il corso, anche se tra i miei ormai ex allievi, vi era chi avrebbe potuto sostituirmi. E, per quanto mi riguarda, la mia preparazione è stata soprattutto musicale. Come ballerino sono una frana. Però sono stato sempre interessato ai rapporti fra danza e musica perché mi sono reso conto dell’importanza di questa coniugazione nell’ambito della storia della musica di tutte le epoche, e soprattutto nel corso del Novecento che è stato il mio campo di ricerca prediletto (si pensi a Stravinskij, a Prokofe’v, etc.). E poi ho avuto la fortuna di avere Marianne, una moglie che, oltre ad occuparsi professionalmente di musica contemporanea, era una ballerina ‘accomplie’ , come si dice in Francia, che, sbarcata a Parigi dopo aver abbandonato Princeton e gli States, aveva insegnato in un’importante scuola di danza di un russo bianco emigré. E da lei ho imparato moltissimo. Ma si tratta di esperienze individuali, non di formazioni professionali istituzionalizzate.
Per quanto riguarda poi la creazione di una coscienza critica nei confronti del bombardamento di immagini provenienti dalle fonti più disparate, che permetta di creare composizioni audiovisive che si elevino un po’ rispetto alla banalità di ciò che offre quotidianamente il mercato della comunicazione e della pubblicità, oltre alle capacità tecniche bisogna offrire orientamenti di tipo estetico-filosofico.
Una presa di coscienza dei paradigmi che regolano la nostra epoca può servire a supportare la propria creatività, a rendere più coscienti dell’indirizzo dato alle proprie scelte operative. In un saggio appena uscito sul sistema audiovisivo (Biblioteca/Estetica e culture visuali, Meltemi editore,Milano, 2020) Chiara Simonighi, che insegna Teorie dei media e cultura visuale all’Università di Torino, parla del regime multimediale contemporaneo come di un «habitat audio-verbo-visivo», che sono poi le tre componenti della Trasparenza della parola di cui ci stiamo occupando. La stella polare di questo saggio è La Méthode di Edgar Morin, una serie di sei volumi che questo epistemologo francese che l’8 luglio prossimo compirà cent’anni, ha scritto per sostenere l’importanza di creare un orientamento filosofico ed euristico che serva ad interpretare la nuova complessità che regge le sorti del mondo odierno, e quindi anche quelle dell’arte, dell’estetica e della cultura. Bene, quando io e Patrizia Veroli, storica della danza, alcuni anni fa fummo incaricati dall’attuale direttore dell’Istituto della musica della fondazione Cini, Gianmario Borio, di organizzare un convegno internazionale da cui ricavare un volume sui rapporti fra musica e danza novecentesca e contemporanea osservati specialmente da un’ottica metodologica («Music-Dance.Sound and Motion in Contemporary Discourse» Routledge, Londra, 2018), scegliemmo La Méthode di Edgar Morin come punto di riferimento per un nuovo orientamento degli studi di coreomusicologia (la disciplina che indaga i rapporti fra musica e danza). Il che dimostra che se si vuole interpretare il mondo in cui viviamo, risolutamente audiovisivo, dobbiamo dotarci di strumenti nuovi che permettano di indagare i fenomeni complessi, gli intrecci fra le diverse discipline, arti e culture, che contraddistinguono la nostra epoca e la nostra sensibilità nei confronti di essa. La Méthode di Edgar Morin non è la Bibbia. È oramai è un trattato storico e storicizzabile. Ma è un esempio di come un pensiero aggiornato, consapevole della complessità del mondo in cui viviamo, possa servire da bussola per orientarsi e crearsi appunto una coscienza critica.
Ma mi sono dilungato troppo. Il responsabile sei tu, in qualità di déclancheur.
Gianfranco
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Gianfranco carissimo,
quante meravigliose cose sto imparando da queste corrispondenze! E quante, nello stesso tempo, sto rivelando a me stesso, grazie a te, provenienti direttamente da me stesso. Perché se la mia funzione, nelle nostre corrispondenze, è quella del detonatore, la tua è sicuramente quella dello spacchettatore di sintesi ponendo, di conseguenza, i confini vicini, e a volte oltre, l’orizzonte. All’esatto contrario della mia attitudine, o modalità, interpretativa del mondo, interno ed esterno, che si risolve spesso in forme simboliche e iper sintetiche. Non so per quale ragione ma funziono così. Forse perché, pur studiando, non sono uno studioso o forse perché, a causa del mio lavoro, la costruzione di drammaturgie, musicali, testuali, acustiche ecc. m’impone l’immersione nell’oceano al fine di uscirne, auspicabilmente, con una conchiglia. Giusto per fare un esempio, la summa dei social, una fra le tante espressioni di questo cambio di paradigma in cui viviamo, quando mi capita di frequentarla la definisco e la interpreto, come una struttura organizzata attraverso l’utilizzo di loculi portatili. Il gigantesco cimitero delle rappresentazioni.
Rispetto al tempo e alla sua percezione in forma sonora ho scritto questo quasi “Non Haiku” con cui, se concordi, chiuderei per poter gioiosamente riaprire…
Madre è l’inaugurazione del tempo
e ogni tempo è placenta sonora
e ogni musica gioia sospesa
e ogni ascolto ri-cerca l’ascolto
nella laguna e nell’acquaragia
dentro la madre o fuori dall’Io
ascolta
Un abbraccio! Andrea
