Frammenti di Africa nella musica di Fausto Sebastiani

In occasione della prima esecuzione di Delwende (Alzati, salva tua madre), su testo e con voce narrante di Sandro Cappelletto, abbiamo avuto modo di intervistare il compositore Fausto Sebastiani il quale ha voluto condividere con noi alcune importanti riflessioni circa il suo modo di fare musica e le idee che stanno alla base dell’ispirazione di questo e di altri suoi lavori.
Il concerto sarà trasmesso il 25 novembre 2020 dalla pagina Facebook di Roma Tre Orchestra in diretta streaming gratuita dal teatro Palladium.

Quali possono essere per te i “predecessori” musicali delle due composizioni Il paese degli uomini integri e Delwende?

In questi ultimi anni vado riflettendo su alcune esperienze compiute negli anni 1970, come il grande contributo dell’Associazione Musica/Realtà che vide impegnati Luigi Nono, Claudio Abbado e Maurizio Pollini in lezioni – concerti destinati soprattutto ai giovani per divulgare la musica classica e contemporanea. Una prospettiva che voleva ripensare il modo di fruire la musica: essa non può essere solo una forma di svago ma può contribuire a sviluppare la sensibilità. Le parole di Pollini sono chiare in tal senso “l’artista non dev’essere necessariamente impegnato, non è un obbligo, ma l’impegno politico è una cosa positiva per ogni uomo”.
Conosciamo l’impegno “politico” di Nono che inizia con Intolleranza, continua con La fabbrica illuminata e si conclude con Al gran sole carico di amore: si evidenzia una trasformazione del suo impegno che abbandona la sua dimensione politica ma mantiene quella ideologica. Il compositore è sempre attento nella sua espressività al rapporto con gli altri, anche nel periodo successivo quando il bisogno di comunicazione “impegnata” si trasforma in un autoascolto assorto, “la tragedia dell’ascolto” di Nono e Cacciari che irrompe nella sensibilità dell’ascoltatore.
L’attenzione per le micro-variazioni e per il carattere non edonistico del suono è una sua costante; il suono si manifesta come un tramite verso l’altro, un ascoltatore da coinvolgere, ma capace di essere portatore di una tensione ideologica rivolta a un’umanità oppressa. I testi da lui scelti parlano di questo, come anche i fonemi dissociati o le sonorità strumentali estreme.
Ne La fabbrica illuminata del 1964 vi è la compresenza di tre materiali: il materiale concreto, la voce umana e il materiale elettronico, ovvero il livello del rumore della fabbrica, quello verbale delle cose dette dagli operai che lo personalizzano secondo il loro lavoro e quello dei suoni elettronici. In quest’ultimo si forma l’attitudine di Nono verso le parole e i rumori, e che fa da strato di collegamento con il canto del soprano alla fine, con la voce della fiducia, della possibilità, o dell’utopia come futuro possibile: gli affanni passeranno e non sarà così per sempre. E tuttavia il messaggio non è l’uscita dal disagio lavorativo o meglio esiste nel lavoro un aspetto di riscatto e risiede nel fatto che non è la musica a parlare della fabbrica, bensì la fabbrica a parlare della musica.
Nelle mie due composizioni dedicate al Burkina Faso vi è un tentativo di recuperare questa possibilità espressiva mettendo in relazione livelli diversi della composizione come i suoni dell’ensemble strumentale, la voce narrante e il canto del soprano. Questi due lavori parlano della musica e dicono che la musica è un mezzo di comunicazione, un’attività per comunicare un argomento concreto di natura politica o sociale, ossia di qualsiasi aspetto delle relazioni di una comunità.
In Nono vi è sempre una sintesi tra una finalità sociale e una estetica ovvero dell’espressione di “un orientamento politico” ma anche di una ricerca del nuovo musicale, ricerca di una nuova estetica musicale alla luce di un rinnovato rapporto di comunicazione. È questo, a mio avviso, uno degli aspetti importanti dell’eredità consegnataci da Nono.

Da dove partono l’ispirazione di questi due lavori e l’attenzione verso il Burkina Faso?

Ho spesso avuto uno spontaneo interesse verso le culture musicali extraeuropee e del Mediterraneo, fin da quando frequentavo i corsi di Etnomusicologia tenuti da Diego Carpitella presso la facoltà di Lettere dell’Università Sapienza. I primi incarichi di insegnante presso il Conservatorio di Musica di Trapani e di Palermo, durati ben quattro anni, hanno contribuito ad avvicinarmi ai paesi che si affacciano sul Mediterraneo di fronte all’Italia. Ricordo le conversazioni molto interessanti con persone che viaggiavano tra l’Italia e la Tunisia. Prendendo il traghetto da Trapani, infatti, si arrivava in una notte a Tunisi. Rimanevo molto colpito dalle influenze artistiche arabo-normanne e islamiche, evidenti nell’architettura della Sicilia occidentale. Quando arrivi per la prima volta alla Zisa di Palermo ti trovi come in un paesaggio da fiaba orientale: un castello di matrice chiaramente mussulmana, con un’iscrizione nella sala terrena che dice “questo palazzo è l’Aziz (il nobile, il glorioso)”. Mi trovavo in sintonia con la varietà etnica e culturale che compone la popolazione siciliana e assimilavo il modo in cui, in età normanna, nell’isola si era dato vita a una produzione artistica caratterizzata dalla spregiudicata capacità d’assimilare e selezionare quello che le culture di riferimento contemporanee offrivano.
Le recenti migrazioni di popoli che attraversano il Mediterraneo, provenienti in particolare dai paesi che si affacciano sul Mare Nostrum e che hanno investito l’Europa mi hanno fatto capire quanto può essere importante comprendere e favorire un dialogo con i paesi cosiddetti “in via di sviluppo”. Ho trovato di grande interesse avvicinare gli orientamenti di politologi come il bulgaro Ivan Krastev. Quest’ultimo definisce il nostro periodo storico come “l’epoca dell’imitazione”. Secondo Krastev, “nell’era dell’imitazione bisogna imitare le istituzioni occidentali, i modi di vita occidentali, i desideri occidentali e non c’è altro modello. Però il rapporto tra l’imitatore e l’imitato è conflittuale, lo si ama e lo si odia e invidia e disprezza. E questo spiega per esempio il risentimento nei confronti dell’Occidente nei Paesi dell’ex blocco sovietico”.
Queste riflessioni coinvolgono anche la percezione del futuro: la vita non è più immaginata in un periodo in cui attuare i propri desideri o gli obbiettivi personali ma è concepita in uno spazio, all’interno di un nuovo territorio o paese: “Se sei polacco e vuoi vivere come i tedeschi, anziché impegnarti a cambiare il Paese, vai a vivere in Germania. Per realizzare l’utopia e appagare il desiderio ti metti in viaggio, non combatti”. Una tensione simile vale anche per i popoli africani: se sei giovane e pieno di energie cerchi di arrivare in Europa, in Italia.
Si è così andata formando in me un’attenzione e una sensibilità verso l’Africa e in particolare verso il Burkina Faso, grazie soprattutto all’incontro con Sandro Cappelletto che ha soggiornato in questo paese affrontando dei periodi di volontariato. L’emergenza attuale in cui vive l’ex colonia francese è sotto gli occhi di tutta la comunità internazionale. Il gruppo Stato Islamico (Is) sta cercando di stabilirsi nei paesi poveri dell’area sahelo-sahariana centrale come Mali, Niger e Burkina Faso, già fortemente compromessi a causa di crisi umanitarie, militarizzazione, impoverimento e conflitti stratificati. Il loro scopo è quello di dar vita a un nuovo Califfato, sfruttando uno stato d’incertezza in cui creare un nuovo fronte jihadista. Di pari passo l’emergenza umanitaria e educativa si fa di mese in mese più critica incidendo sulle condizioni di vita d’intere popolazioni che si sentono sempre più dimenticate. La chiusura delle scuole, ad esempio, è un problema enorme perché colpisce la gioventù privandola dell’educazione e della possibilità di riflettere in modo nuovo su aspetti della loro cultura. Tra questi il tema della stregoneria, che è poi il soggetto trattato nella mia composizione Delwende (Alzati, salva tua madre) del 2020, su testo di Sandro Cappelletto, opera commissionata con il sostegno di Siae – Classici d’Oggi 2018/19. Il soggetto del precedente lavoro Il paese degli uomini integri (2017), sempre su testo di Cappelletto, trae spunto dalla vicenda del capitano Thomas Sankara, eletto Primo Ministro nel gennaio 1983 del Burkina Faso, ovvero La Terra degli uomini integri, e assassinato insieme alle sue dodici guardie del corpo nell’ottobre del 1987.
Sono due composizioni che vogliono mettere anche in luce alcune cause dell’attuale migrazione verso l’Europa, la quale oggi per un’evidente molteplicità di cause non si può fermare. E neanche l’uso della violenza è possibile. Adoperare armi contro persone disarmate significherebbe negare i principi base dell’Occidente e le lezioni del Novecento.

La musica è stata scritta prima, dopo o durante la stesura del testo? Qual è stato il rapporto con Cappelletto e con i suoi testi nell’elaborazione di questi lavori?

Conoscevo Sandro Cappelletto sin dagli anni ’90 e abbiamo approfondito la nostra amicizia durante la sua direzione artistica dell’Accademia Filarmonica Romana, periodo in cui mi raccontava delle sue esperienze di volontariato in Burkina Faso. Lui aveva già scritto un racconto dedicato alla figura di Thomas Sankara e io, ormai appassionato alle descrizioni dei suoi viaggi in Africa, ho deciso di musicare il testo apportando dei tagli, ovvero cercando di concentrare la narrazione su questo personaggio politico così importante. Cappelletto ha aderito senza esitazione alla nuova versione valutando bene le mie modifiche, ora accettandole ora proponendo delle alternative. Ne è risultato un racconto, a mio avviso molto coinvolgente, che si presenta come un racconto orizzontale, dove ogni personaggio, ogni episodio si legano con gli altri, i precedenti e i successivi, in una continuità che non si arresta.
  Il paese degli uomini integri si articola in 23 sezioni musicali, di differente lunghezza, dove ricorre una continua interazione tra musica e testo narrato, come a creare un rapporto stringente tra significato e suono della parola con le figure musicali che compongono le varie sezioni. A volte il narratore enuncia il testo narrato da solo e ha la funzione di introdurre la sezione musicale successiva in cui prosegue la “narrazione” del testo, trovandosi coinvolto nel rapporto con la musica, dando vita a una sorta di contrappunto ideale, mentre il soprano ha il ruolo di richiamare in forma di “eco” alcune parole importanti.
Terminato questo primo lavoro, percepivo che ambedue avevamo il desiderio di continuare a lavorare su tematiche sociali, in particolare sull’Africa, e l’occasione è arrivata con l’idea di partecipare alla selezione indetta dalla Siae. Ho proposto a Cappelletto di proseguire la nostra collaborazione immaginando una nuova tematica per un nuovo racconto e già nei primi incontri emergeva il desiderio di occuparci della condizione femminile in Burkina Faso. Una volta superata la selezione abbiamo iniziato il lavoro e ci è subito tornato alla mente un film dal titolo Delwende del regista burkinabè Pierre Yaméogo, che vinse nel 2005 il “Prix de l’espoir” al Festival di Cannes 2005, a cui Cappelletto si è ispirato nella stesura del testo che narra del tema della stregoneria. Qui è stato capace di raccontare, con potente realismo, una storia vera e di delineare un contesto sociale e culturale fortemente condizionante; ha scritto un testo molto prossimo a un libretto per un atto unico di teatro musicale dove, come dichiara, “alternando prima e terza persona, momenti di protagonismo individuale e di presenza corale, racconto in presa diretta ed evocazione della dimensione magico/animista, ho cercato di offrire un intreccio di situazioni e di traiettorie narrative alla acuta sensibilità di Sebastiani”.
La composizione dal titolo Delwende (Alzati, salva tua madre) si compone di 18 sezioni musicali, di differente lunghezza, dove ricorre una continua interazione tra testo narrato, musica, canto del soprano e del coro realizzando una stretta relazione tra significato e suono della parola con la musica che evita un linguaggio complesso. A volte il narratore enuncia il testo da solo per introdurre la sezione musicale successiva; in altre sezioni il canto del soprano può esprimere sia la malinconia di Napoko, la protagonista, che il desiderio di riscatto di sua figlia Pougbila, mentre il coro tratteggia la riflessione delle comunità dei villaggi. Il mio principale obiettivo è stato quello di saggiare una tecnica formale mettendola a contatto con un argomento di palpitante verità che implica un senso della fatalità e una capacità di predisporsi alla sofferenza, a volte tipicamente femminili.
Vorrei ricordare, infine, che il brano è dedicato a Roberto Pujia, a Giorgia e Valerio Vicari che hanno creduto e sostenuto il progetto.

Scrivere musica su un altro continente vuol dire anche avvicinarsi a sonorità differenti. Qual è il tuo rapporto con le “musiche altre” e cosa significa e ha significato per il tuo mestiere di compositore e per il tuo linguaggio musicale?

Come già accennato, ho seguito alcuni corsi di Etnomusicologia con Diego Carpitella, importante studioso del repertorio di tradizione orale in Italia, in cui ho approfondito il canto popolare nel Sud Italia. In questa occasione, ho realizzato, insieme agli altri studenti dei corsi, due brevi ricerche sul campo: una a Maiori in occasione del pellegrinaggio per il Santuario della Madonna Avvocata e un’altra a Salonicco presso la comunità degli Anastedarides, che ha la tradizione di danzare a piedi nudi sulla brace come forma di danza estatica. Questo approfondimento di alcuni aspetti dell’etnomusicologia ha influenzato il mio linguaggio musicale in cui è possibile ritrovare tracce anonime di altre scritture. Più che di vere e proprie citazioni, si tratta di fantasmi lontani, nascosti in un frammento melodico, in fioriture o gesti musicali, senza essere mai letterali e legate profondamente alla forma del brano. Si instaura con esse un dialogo tra l’origine delle figure musicali e le loro successive varianti.
Nelle mie composizioni metto in gioco diversi aspetti del “comporre” come prevedere le minime variazioni delle figure musicali, intrecciare relazioni e associazioni di idee, richiamare musiche di altri tempi o di altri luoghi (per esempio stilemi africani o jazzistici), ispirarsi a dei riferimenti extramusicali, spesso letterari o poetici. Il mio rapporto con le “musiche altre” ha trovato negli ultimi anni una precisazione maggiore soprattutto nella composizione dei due brani di cui stiamo parlando.
Ne Il Paese, l’ensemble strumentale formato da un quartetto di sassofoni e cinque percussionisti, presenta un percorso che alterna sezioni musicali dove figure musicali di natura cromatica sottolineano il testo che narra la vicenda, ad altre in cui si percepiscono rielaborazioni di melodie africane. Le percussioni hanno un ruolo centrale nella rievocazione di “elementi naturali” come il vento, la polvere, le nuvole, la pioggia, adottando sonorità vicine al linguaggio “sperimentale” come lo sfregamento di un battente particolare sul Tam Drum. La distribuzione di queste sonorità ai cinque percussionisti permette di percepire l’origine del suono da punti diversi e riesce a creare sia un senso di spazializzazione che di mistero. È il segreto della religione animista presente in Burkina Faso che attribuisce un’anima a tutti i fenomeni naturali, un’energia che pervade tutto l’esistente, visibile e invisibile.
In Delwende ho voluto evocare il mondo musicale del Burkina Faso sia con suoni e ritmi personali e vicini a una sensibilità contemporanea, sia con stilemi linguistici ispirati alla musica di questa regione africana, in particolare ad alcuni canti di tradizione orale. Sono rimasto attratto da alcuni “canti con xilofono” eseguiti in diverse circostanze di festosa socialità così come in altri contesti rituali quali i funerali. La doppia funzione di questa musica mi è sembrata molto vicina alla vicenda di Delwende, dove la tragedia della scomparsa di bambini è associata, nel finale, al riscatto dell’universo femminile (non è un caso che la prima esecuzione avverrà in occasione della Giornata Mondiale contro la violenza sulle donne).
La vocalità ha un carattere duplice: da un lato si rifà a un canto tipico della tradizione europea colta, con linee melodiche ampie capaci di evocare il senso del testo; dall’altro impiega emissioni fonetico-ritmiche o andamenti propri di un canto “non impostato”. Apprezzo molto la vocalità di Amadou Balaké, un cantautore che ha avuto una discreta fortuna in Africa e negli Stati Uniti, ed è riuscito a sintetizzare i modi del canto popolare africano con le inflessioni vocali e lo stile del jazz.

“Il Paese degli uomini liberi” e “Delwende” non nascondono la tua predilezione per i connubi di testo, recitazione e musica. Come definisci i tuoi lavori? Opere o melologhi?

Ammetto che negli ultimi anni sono attratto, come ho spiegato, dall’idea di musicare un testo, un racconto o un breve libretto, forse perché vado intuendo un nuovo rapporto tra la mia musica, gli interpreti che la eseguono e il pubblico che l’ascolta. Penso che la presenza di una “narrazione” in una composizione musicale riesca a dare un ruolo “nuovo” alla musica d’oggi. Si ha l’opportunità di dare una nuova funzione a quei linguaggi musicali che, provenendo da una ricerca rigorosa, a volte si allontanano in modo siderale dal pubblico, mentre così la produzione, l’ascolto e l’organizzazione trovano un rinnovato bisogno sia di natura artistica che sociale. Non riesco però a classificare i miei lavori come opere o melologhi, anche se possono avvicinarsi e a volte quasi coincidere con queste forme, perché prediligo un testo con una forma più libera, che possa assumere nel corso della composizione l’aspetto di un racconto e poi virare verso atteggiamenti tipici di un personaggio protagonista o di un coro. Se fosse possibile immaginare una dimensione espressiva del passato potrei riferirmi a quei continui passaggi da “un recitativo ad un arioso”, includendo la vera e propria recitazione di un testo.

Per i tuoi prossimi lavori pensi di continuare su questa strada? A quali progetti stai lavorando al momento?

Ora penso di proseguire in questa direzione e ho in cantiere un nuovo lavoro con testo e voce narrante di Cecilia D’Amico che presenteremo nel 2021 a Roma, ma continuo a lavorare anche per brani solo strumentali, con o senza elettronica.