Una storia del Teatro dell’Opera di Roma

Dal Costanzi al Teatro Nazionale (1880-1926).
I momenti cruciali dell’Opera a Roma.

Autore: Valerio Sebastiani

5 Ottobre 2020

Il teatro Costanzi nel difficile contesto romano: i primi anni di vita e la gestione Sonzogno

Raccontare la storia dei primissimi decenni di attività di un teatro come il Costanzi di Roma, significa affacciarsi su di un groviglio di vicende intricato e complesso, che fa capo a molteplici problematiche. Per ricostruire i momenti cruciali sarà necessario guardare non solo alla “storia” della programmazione, ma anche delle scelte degli impresari e dei direttori artistici (a volte coraggiose, a volte uniformate e limitate), scoprendo molte affascinanti retrovie che normalmente rimangono oscurate.

Quando Domenico Costanzi, un imprenditore marchigiano, decise di costruire in tempi record il Teatro che porta il suo cognome, Roma era una città che stava subendo una vera e propria rivoluzione urbanistica, condotta però sotto la bandiera della più invasiva speculazione edilizia. Tra il 1870, anno in cui finì l’impero del Papa Re, e il 1881, la popolazione era raddoppiata e la capitale tutta era diventata un cantiere a cielo aperto. Mancava allora un teatro che rispondesse ai bisogni della borghesia medio-alta che aveva iniziato ad affacciarsi nella Capitale in pieno sviluppo. Anche se a questo sviluppo non mancò di affiancarsi una pesante crisi finanziaria. Domenico Costanzi dunque, riuscendo a superare sia i pregiudizi burocratici che le avversità economiche, e nel novembre del 1880 il Teatro fu portato a termine, in collaborazione con l’architetto Achille Sfondrini. La serata inaugurale del 27 novembre 1880 con la Semiramide di Rossini, alla presenza dei sovrani d’Italia, fu considerata un avvenimento di straordinaria rilevanza. E se l’esecuzione musicale fu ritenuta mediocre, l’acustica e l’eleganza delle decorazioni furono debitamente elogiate dai giornali per diversi giorni.

Molti furono gli impresari che si susseguirono nei primi otto anni di vita del Costanzi.  Ma nessuno riuscì, come Edoardo Sonzogno a dare prova di grandi capacità di gestione di un teatro lirico giovane che, tra le prime cose, aveva bisogno di affermarsi sul piano nazionale. Sonzogno riuscì quindi a dare una prima svolta significativa alla gestione del Teatro, indicendo nel 1890 un concorso per giovani compositori in una forma che aveva già sperimentato a Milano tre anni prima (al quale aveva partecipato un giovane Puccini con l’opera Le Villi). Questa edizione romana ebbe una risonanza vastissima e, grazie a una delle opere vincitrici, Cavalleria Rusticana di Pietro Mascagni (le altre due erano Rudello di Vincenzo Ferroni e Labilia di Nicola Spinelli), garantì da una parte un’ottima pubblicità alla casa editrice Sonzogno e dall’altra fece diventare il Costanzi punto di riferimento stabile del verismo in musica. L’opera andò in scena in prima mondiale il 17 maggio, ottenendo fin da subito un successo notevole. L’anno successivo Mascagni presentò al Costanzi un altro lavoro, L’amico Fritz, interpretato dalla francese Emma Calvé.

Furono peraltro anni di sorprese e memorabili eventi. Un giovanissimo Arturo Toscanini si presentò per la prima volta al pubblico romano con l’interpretazione della Carmen di Bizet, dirigendo tra il 30 ottobre e il 22 novembre anche Gualtiero Swarten (con protagonista Francesco Tamagno) di Andrea Gnaga e La Forza del Destino di Verdi. Il Maestro di Busseto mancava da Roma dal 1875, anno del giuramento a Palazzo Madama. Nonostante avesse avuto l’onore di presentare all’Apollo e all’Argentina le prime esecuzioni assolute de I due Foscari, La Battaglia di Legnano, Il Trovatore e Un Ballo in Maschera, i rapporti con la città del Papa-Re non si potevano certamente definire idilliaci: troppo pesanti le censure sule opere rappresentate. Ciononostante già nel 1887 il Comitato e la Direzione Artistica del Teatro Costanzi avevano cercato invano di invitare Verdi alla prima romana de l’Otello al Costanzi, ottenendo tuttavia un netto rifiuto. A soli due mesi dal debutto alla Scala di Milano, l’Otello venne comunque rappresentato a Roma con lo stesso allestimento e la stessa compagnia di canto, incluso Francesco Tamagno. Solo l’intervento di Arrigo Boito riuscì a convincere un ormai ottantenne Giuseppe Verdi a giungere a Roma il 13 aprile 1893, accompagnato dalla moglie e da Teresa Stolz. Dopo i successi del debutto scaligero, il Falstaff fu dunque rappresentato al Costanzi il 15 con lo stesso allestimento del Teatro milanese, alla presenza del compositore e dei Regnanti, i quali, durante un intervallo, ospitarono il maestro nel palco reale per ringraziare pubblicamente il direttore d’orchestra Mascheroni, l’intera compagnia e l’interprete di Falstaff, Victor Maurel, di fronte a un pubblico in assoluto delirio.

Enrico Costanzi

Il 1898 fu un anno cruciale per la vita futura del Teatro Costanzi. Pochi mesi dopo il debutto di Titta Ruffo in una ripresa di Lohengrin, tornò Pietro Mascagni con un’altra prima assoluta, Iris, diretta dallo stesso compositore. Senza riuscire ad assistere all’ultima fatica di Mascagni, Domenico Costanzi morì a Nocera Umbra, la sua terra natale, il 3 ottobre e la gestione del teatro passò nelle mani del figlio Enrico, allora docente di filosofia. Pur essendo per indole poco avvezzo ad affrontare le vertiginose problematiche di un’impresa teatrale, nei nove anni di carica riuscì a raccogliere notevoli successi, mantenendo un livello estremamente alto nella produzione artistica, potendo coniugare al meglio la sua identità di studioso, con quella di direttore di teatro. A quell’epoca, inoltre, solitamente si dava spazio anche al teatro drammatico, anche per incrementare le entrate mensili, e quindi si programmavano lunghe stagioni di prosa. In quest’ottica Enrico Costanzi, dando sfoggio di grande modernità, fece rappresentare la prima mondiale della Francesca da Rimini di Gabriele D’Annunzio con Eleonora Duse protagonista. Molte altre furono le prime assolute organizzate sotto il suo magistero: tra le varie sono da segnalare Le Maschere (17 gennaio 1901) di Pietro Mascagni, Lorenza (13 aprile 1901) di Edoardo Mascheroni (già citato direttore d’orchestra, che ebbe il merito di far eseguire prime italiane di opere wagneriane alla Scala), Il Giudizio Universale (8 aprile 1904) di Lorenzo Perosi. Ma la più geniale intuizione di Enrico Costanzi, fu la prima assoluta di Tosca di Giacomo Puccini, andata in scena il 14 gennaio del 1900, il cui allestimento (nelle scene e costumi originali di Adolf Hohenstein) ancora oggi viene riproposto grazie a un minuzioso lavoro filologico.

Fase di transizione: Walter Mocchi e Pietro Mascagni

La morte di Enrico Costanzi, sopraggiunta il 24 giugno del 1907 interruppe un periodo particolarmente brillante per il suo Teatro; la gestione rimase brevemente in famiglia, ma poi fu rilevata nel 1908 dalla STIN (Società Teatrale Internazionale e Nazionale) dell’impresario teatrale Walter Mocchi. Ex attivista del Partito Socialista, appartenente all’ala del Sindacalismo Rivoluzionario, reinventatosi uomo di teatro, operava principalmente in Sud America, gestendo con la sua Società teatrale italo-argentina (STIA) i maggiori teatri d’opera sudamericani come Rio de Janeiro, San Paolo del Brasile, Montevideo, Santiago del Cile e Rosario.
La situazione del Costanzi, all’arrivo di Mocchi, verteva in condizioni piuttosto precarie, dopo un disordinato andamento della precedente stagione (direttore del teatro era il maestro Giacomo Orefice), caratterizzato da ritardi nelle rappresentazioni e aggiustamenti fatti all’ultimo secondo, come il clamoroso fiasco del 28 marzo 1909 del Pelleas et Melisande di Debussy, il cui inserimento anticipato nel cartellone dovette servire per acquietare i nervosismi causati dai continui rinvii della prima della Gioconda di Ponchielli. L’inoppugnabile prova di scarse capacità “manageriali” (come diremmo ai giorni nostri) data dal maestro Orefice era stata discussa dal consiglio di amministrazione della Società, che infine decise di fornire al Mocchi pieni poteri per poter recuperare la situazione. Nonostante un primo momento di riluttanza, i consiglieri acconsentirono alla proposta di Mocchi di nominare Pietro Mascagni Direttore Generale del Costanzi, essendo al tempo nel pieno vigore della sua attività e, soprattutto, stimato dagli abbonati stessi. Forte del consenso conquistato a Roma, Mascagni non ebbe remore a effettuare importanti interventi strutturali nel cuore stesso del Teatro: fece demolire le strutture del vecchio palcoscenico, costruendone uno nuovo a due piani e di otto metri di profondità; nel sottopalco fu realizzato un passaggio di servizio per favorire il trasporto dei materiali di scena e quanto necessario per il cambio d’atto; il golfo mistico fu abbassato di 30 centimetri; l’organico dell’orchestra fu fissato a 80 elementi.

Malgrado gli evidenti meriti gestionali che Mascagni ebbe, i continui contrasti con la STIN causati dal deprezzamento del pacchetto azionario (di cui Mascagni aveva acquistato numerosi titoli), provocarono nel 1911 le sue improvvise dimissioni. Il buco lasciato da Mascagni rischiava di trascinare tutto con sé, ma con un’abile mossa Mocchi riuscì ad assicurarsi la maggioranza delle azioni della STIN e fondò una nuova impresa per gestire direttamente il Costanzi, la TEATRAL, la quale vedeva Mocchi amministratore unico, insieme alla moglie Emma Carelli.

 

Il Comitato per le celebrazioni dei 50 anni dell’Unità d’Italia: tra Puccini e i balletti russi

Il problema principale sorto in seno al Consiglio Direttivo, inoltre, riguardava l’organizzazione della commemorazione per il cinquantenario dall’Unità d’Italia. Avendo cassato e volutamente ignorato il progetto proposto da Mascagni, il Consiglio, sostenuto da Mocchi, decise di confermare la temporanea cessione dell’organizzazione del Costanzi al “Comitato delle celebrazioni per il 1911”. Le dimissioni annunciate in violenta rottura furono attenuate con la proposta, fatta dallo stesso Mocchi al maestro Mascagni, di una tournée sudamericana.

Il Comitato riuscì a fare della stagione celebrativa un momento di grande spessore culturale con l’intento, ufficialmente dichiarato, di «diffondere la conoscenza, il ricordo, l’entusiasmo per la opera feconda e immortale dei nostri compositori e […], di rammentare che forse nessuna arte, come quella della musica, aveva contribuito alle fortunate iniziative e alle durature conquiste del nostro Risorgimento civile». La grande stagione del 1911, da marzo a dicembre, fu un vero trionfo della produzione melodrammatica italiana e includeva nel programma del primo periodo molte opere che da tempo mancavano dal palcoscenico romano (Macbeth di Verdi, Don Pasquale di Donizetti, Guglielmo Tell di Rossini, ecc.), e nel programma del secondo anche qualche titolo di compositori viventi. Fu questo il caso de La Fanciulla del West di Puccini, diretta da Arturo Toscanini, che il compositore concesse al Costanzi in prima assoluta europea, dopo il grande successo al Metropolitan di New York nel dicembre del 1910. La serata fu un successo straordinario. Le cronache riportano che alla fine del primo atto ci fu una prima chiamata agli artisti, poi agli artisti e al loro direttore, quindi ben quattro chiamate a Puccini.

Ma la più grande novità del cartellone era incarnata dal debutto italiano dei Ballets Russes di Sergej Djaghilev, con nove recite dal 14 al 30 maggio, arricchendo una significativa serie di produzioni di balletti, organizzati fin dall’anno dell’apertura del Costanzi. Accompagnato da Léonide Massine e Michel Fokine e dai direttori Čerepnin e Ansermet, Djaghilev presentò a Roma per ben quattro stagioni (1911, 1917, 1920 e 1921) un repertorio estremamente vasto di balletti, comprese inoltre importanti opere di Stravinskij come Petrushka, Pulcinella e l’Uccello di Fuoco, collaborando inoltre con scenografi italiani (e internazionali) del calibro di Giacomo Balla, Leon Bakst e Pablo Picasso.

Il Teatro del Novecento: la gestione di Emma Carelli

Scaduto il contratto con il Comitato dell’Esposizione, non restava che stabilire il programma della Stagione Lirica 1911-1912 (nel frattempo era andata in scena a novembre Il Cavaliere della Rosa, accompagnata da giudizi contrastanti nati in seguito alla prima tempestosa rappresentazione alla Scala). Tuttavia, a quaranta giorni di distanza dalla consueta apertura del teatro, né Mocchi, né la Carelli avevano idea di cosa proporre. Walter Mocchi, ancora in Sud America per la tournée con Mascagni aveva più volte sollecitato la moglie di occuparsene. Da parte sua la Carelli era refrattaria all’idea di assumersi la gravosa responsabilità della direzione di un teatro e, dato non secondario, non voleva in alcun modo abbandonare la carriera di cantante. Carriera che, è doveroso ricordarlo, l’aveva ormai sugellata come una delle principali interpreti pucciniane. Venendo a sapere che nell’entourage romano si facevano illazioni sulla possibile chiusura del Teatro per mancanza di liquidità, Emma Carelli reagì e decise di annunciare di lì a tre giorni l’attesa riapertura. E non si smentì. In soli tre giorni stese il programma e lanciò la campagna abbonamenti; assieme alla comunicazione ufficiale che la ditta TEATRAL si era assicurata la gestione del teatro per ben tre anni fu pubblicato il cartellone: Sigfrido, La Wally, Lucia di Lammermoor, La Bohème, Manon Lescaut, Elettra, L’Africana, La Traviata, Il Trovatore, Conchita, Un Ballo in Maschera, Ernani. La Carelli, grazie alla sua caparbietà, riuscì a dare un’impronta estremamente personale alla gestione del teatro, dimostrando una tenacia organizzativa che dovette risultare atipica (e forse anche un poco indigesta) ai rappresentanti maschili di un ambiente così esclusivo come quello dell’impresariato teatrale.

Oltre all’indubbia dote artistica che le permise di compiere scelte felicissime in grado di rispondere alle richieste della “modernità”, fu in grado di garantire al teatro l’ambita “dote” del Comune di Roma, aprendo il Costanzi ai finanziamenti pubblici. Emma Carelli, tuttavia, voleva dimostrare di non aver dimenticato di essere un’artista di doti ancora eccezionali e, pur non cantando da ormai due anni, decise di andare in scena nella prima di Elettra, come protagonista. Lo sforzo per questa interpretazione era incarnato non solo dalla resistenza di voce e muscoli, ma anche, e soprattutto, dalla dura prova attoriale, dalle necessità comunicative del personaggio di Strauss. Il 7 febbraio, giorno della prima, un grave incendio scaturito dai locali interrati del Teatro rischiò di mandare a monte tutto. Domato l’incendio solo nel pomeriggio, la Carelli andò comunque in scena, il rischio che lo stress potesse compromettere la performance era altissimo. Ciononostante ne uscì trionfante, raccogliendo gli encomi da moltissimi giornali e, ovviamente, del pubblico. Quella serata avrebbe lasciato segni indelebili nell’animo della Carelli, la quale abbandonò definitivamente la scena rifiutando la proposta di cantare Fedra, nonostante le pressioni di Pizzetti e Dannunzio, il quale le inviò una copia della tragedia così le scriveva: “A Emma Carelli questo poema nerazzurro che attende ancora la bipede leonessa, la grande Rivelatrice, è offerto con altissima aspettazione. Sia pure fra ripensamenti e dubbi, aveva compiuto la sua scelta definitiva”.

Da questo momento, fatta eccezione per alcune recite straordinarie di Cavalleria rusticana e Iris a Buenos Aires e a Roma tra il 1913 e il 1914, la Carelli riuscì a dedicarsi a pieno ritmo alla gestione del Costanzi, riuscendo a concorrere (sempre ad altissimo livello) con gli altri teatri italiani. Fino al 1926, anno in cui il Governatorato di Roma acquistò il teatro, le programmazioni della Carelli tennero sempre un altissimo livello nella qualità artistica degli interpreti e nelle scelte delle prime esecuzioni italiane: Isabeu, Lodoletta e il Piccolo Marat di Mascagni, Giulietta e Romeo di Zandonai, Salomè di Strauss, La Rondine, Il Trittico e Turandot di Puccini. Anche durante gli anni difficili della Grande Guerra la Carelli riuscì ad amministrare il Teatro cercando di fronteggiare le condizioni a volte proibitive dettate dalla chiamata alle armi e alle continue crisi finanziare dovute agli indebitamenti. Non mancavano tuttavia le aporie: a causa del montante sentimento antitedesco, furono pochissime le opere in lingua germanica che furono eseguite. Tuttavia in questi anni furono tenute in altissima considerazione le produzioni di operisti minori, come Giovannetti, Michetti, Robbiani e Laccetti. Il sincero interesse per la contemporaneità della Carelli si tradusse anche nell’ospitare le serate futuriste di Filippo Tommaso Marinetti che non mancarono di creare le solite risposte controverse di pubblico e di critica e i violenti tafferugli.

L’ultima stagione lirica dell’Impresa Costanzi

Le gravi ripercussioni che ebbe la crisi finanziaria in Sud America sull’Impresa del Teatro Costanzi, strettamente dipendente dagli azionari di oltreoceano, misero a dura prova il consiglio della STIN (quindi Walter Mocchi), che si ritrovò costretto a vendere l’intero pacchetto azionario al Governatorato di Roma. Questi, nell’intenzione di dotare la capitale di un grande teatro d’opera nazionale, rilevò direttamente il Costanzi, ottenendo la piena proprietà già nel giugno del 1926, preoccupandosi tuttavia di fornire un’indennità di un milione di lire “alla signora Emma Carelli”.

Nel frattempo la Carelli, che durante i mesi di contrattazione tra la STIN e il Governatorato era ingenuamente persuasa che la propria organizzazione sarebbe stata rilevata dal nuovo Ente, in ossequio della propria autorità, abbozzò il programma della nuova gestione. Tuttavia, come era da prevedersi, il 1° ottobre il Governatorato predispose la trasformazione del “Costanzi” in “Teatro Nazionale”, proponendo importanti interventi in attesa della realizzazione del progetto del Teatro Lirico Nazionale di Marcello Piacentini (cosa che, come sappiamo, non sarebbe avvenuta) e defenestrando in via definitiva Emma Carelli, che fu destituita da tutti gli obblighi con il vecchio Costanzi. Sotto i colpi sordi del più grigio burocratismo finanziario crollò quindi una personalità che fu preziosissima non solo per la vita del Costanzi, ma anche, come simbolo, per le difficili conquiste sociali delle donne, che ancora vedevano a loro preclusi gli accessi agli impieghi più “alti”. Forse per distrazione, forse con il lucido intento di suicidarsi, la Carelli morì il 17 agosto del 1928 in un incidente d’auto.

Consigli bibliografici:

  • Augusto Carelli, Emma Carelli. Trent’anni di vita del teatro lirico, Casa Libraria Editrice, Roma 1932.
  • Vittorio Frajese, Dal Costanzi all’Opera: cronache, recensioni e documenti in 4 volumi, con la collaborazione di Jole Tognelli, Capitolium, Roma 1977-1978.
  • Francesco Reggiani, Claudio Strinati, Il Teatro dell’Opera di Roma, a cura di Carlo Fuortes, Electa, Milano 2017.

Written by Valerio Sebastiani

Classe 1992. Storico della Musica, divulgatore, assistente personale del compositore Luca Lombardi. Nell'ambito della ricerca musicologica si occupa in maniera fervente (e partigiana) di musica del Novecento (soprattutto dagli anni '50 in poi). Responsabile delle pubbliche relazioni di Quinte Parallele e curatore insieme a Michele Sarti della rubrica "Testimoni del presente" dedicata ai compositori contemporanei.

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