Il senso classico di Zimmer per l’azione

Stabilire il valore di una citazione all’interno di un brano musicale è semplice: bisogna contestualizzarla e guardare non tanto alla citazione ma a quello che segue e precede la stessa; in poche parole occorre prestare attenzione al discorso, non al “momento”. Qualora sia ricercato dal compositore un effetto facile – come nei casi dell’evocazione di un momento storico o della parodia ridicolizzante, per non fare che due esempi –, la reminiscenza di un brano già noto si esaurisce quasi sempre nel momento della citazione, nell’irruzione di un attimo d’interesse. Ne è un esempio molta produzione musicale post-moderna: si ricorderanno almeno John Adams e il suo “Absolute Jest” (2012), colmo di citazioni beethoveniane, o i moltissimi esempi del genere – relativamente recente – della “trailer music”, dove si rilevano ancora Beethoven e Vivaldi, tra gli altri, ugualmente mal posizionati.

Rispetto a ciò, come si è comportata la musica da film? Ebbene, che si tratti delle reminiscenze wagneriane de Il trionfo della volontà di Herbert Windt o dell’utilizzo pervasivo lungo tutta la storia del cinema del motivo del “Dies Irae” gregoriano (Obsession e Shining sono solo due esempi), l’innesto nel corpo filmico di melodie preesistenti è sempre giustificato da un’aderenza alla drammaturgia della pellicola; ciò vale sia per le funzioni drammaturgiche di sottolineatura che per quelle antifrastiche: la musica è comunque investita di una funzione narrativa, anche se la citazione non si posiziona strutturalmente all’interno del discorso musicale. In Hans Zimmer, come in molti grandi (Korngold, Williams, Elfman), le due cose – funzione narrativa e coerenza interna – si tengono; e spesso, va detto, grazie al contatto con figure autoriali di spessore e con pellicole dall’immaginario incisivo. È infatti difficile immaginare l’esplosione di violenza del brano zimmeriano “Charlie loses his head” dal film Black Rain – Pioggia sporca (1989) totalmente emancipata dalla regia impetuosa e febbricitante di Ridley Scott, o le citazioni dell’“Ave Verum Corpus” e del “Requiem” di Mozart dal clima di tragedia de Il re leone (1994). L’elenco potrebbe continuare molto oltre, passando dalle straordinarie parafrasi stilistiche di Hannibal, per arrivare al recente X Men: Dark Phoenix e le sue progressioni “sacrali”.

L’esemplificazione qui proposta si propone di indagare il rapporto tra Hans Zimmer e il genere action hollywoodiano, cui il compositore è stato principalmente legato in tutto il decennio successivo al suddetto film di Scott del 1989, e in cui più di tutti si sono palesate le influenze classiche del compositore.

Nel minuto conclusivo del già menzionato brano tratto da Black Rain, ad esempio, compare già tutto l’imprinting dello stile di Zimmer per il genere: accordi ribattuti di archi, progressioni da manuale, wagneriane scansioni degli ottoni e travolgente ritmica techno; una vera epitome dello “Zimmer-touch”, che sarà d’insegnamento per i suoi proseliti (i fratelli Gregson-Williams, John Powell e Nick Glennie-Smith sono solo i nomi più in vista). Loro, insieme al maestro, si faranno carico dell’immensa produzione di genere action-catastrofico di questa stagione – e di questo filone – del blockbuster americano (The Rock, Con Air, ecc.), promosso principalmente dal produttore Jerry Bruckheimer. Sonorità da “fine del mondo”, certo ispirate a Richard Wagner ma con uno sguardo anche alle pagine più intense della musica sacra (Mozart su tutti), sono il passepartout musicale d’elezione per interpretare questo genere.

Ma occorre distinguere l’originale dalla massa di imitatori; poiché laddove i vari Glennie-Smith e Powell sono ricorsi indistintamente ai bassi pompati dell’elettronica, unendoli magari a stilemi compositivi di un passato più o meno remoto (si vedano le incursioni da vera musica “da chiesa” di Face/Off di John Powell) –, Zimmer ha saputo sempre giustificare il richiamo ai classici non solo nella perfetta aderenza al testo filmico, ma anche tramite un gioco di parafrasi e variazione che ha reso i suoi commenti straordinariamente autonomi e insieme capaci di dire qualcosa di non banale sui modelli stessi.

Il caso forse più noto – ma non il più esemplificativo – è quello del cosiddetto “Gladiator Waltz”, brano ideato da Zimmer per la sequenza di battaglia che apre il film fanta-storico con Russell Crowe (Il gladiatore): il ritmo in ¾ di tutto il brano e il clima talvolta da vero e proprio valzer viennese sono la base per una serie di aggressive scariche di percussioni e ottoni, per andamenti cromatici tutt’altro che ballabili. La contraddizione interna fa da specchio a una visione della Storia in cui violenza (le sanguinose scene di combattimento) ed eleganza (i costumi, la ricostruzione scenografica) si compenetrano vertiginosamente: l’Antica Roma vista da Scott come teatro-cinema di brutalità opulente e di opulenza brutale. Traducendo benissimo tutto ciò, il brano di Zimmer resta anche solidamente autonomo, nella sua alternanza di sezioni illusoriamente distese (ma cariche di tensione sotterranea) e brusche accensioni dinamiche.

Ne risulta che il genere del “valzer viennese” è travisato, posto in nuova luce, ma non si può dire che l’operazione di Zimmer sia già una sorta di critica della storia della recezione; non si tratta ancora di mostrare lati nascosti di un genere o di un singolo brano musicale, così come è stato comunemente percepito nel tempo. Il valzer viennese, considerato a sé, continua a mostrarsi a noi come musica elegante, che soltanto nella trattazione zimmeriana si trasforma in musica “da battaglia”.

Dove invece la rilettura di Zimmer si fa acutamente revisionista è in un film come Broken Arrow (1996, John Woo): qui la musica doveva incaricarsi di tradurre l’universo del regista John Woo, caratterizzato – come sa benissimo chiunque abbia visto i suoi film di Hong Kong – all’originalissima commistione di violenza (interminabili sparatorie) e bellezza dei movimenti, assimilabili quasi a quelli di un ballo.

Zimmer scrive per il film una musica prevalentemente elettronica, dove le reminiscenze maggiormente evidenti – e le uniche finora colte dalla critica di settore – si riferiscono all’immaginario sonoro del binomio artistico Leone-Morricone; dunque si ritrovano chitarra elettrica che insiste su intervalli di semitono, come in C’era una volta il West, e “carillonanti” motivi che preludono a brutali esplosioni timbriche, come nelle musiche di Per qualche dollaro in più (elementi riscontrabili nella prima traccia del CD Milan Records 34865-2: “Brothers”). Ciò che però è sfuggito ai più è il ricorso un’altra volta a progressioni armoniche di stampo classico, che pervadono l’intera score, e soprattutto una chiara citazione dal primo movimento della “Grande sinfonia in Sol minore” di Wolfgang Amadeus Mozart, precisamente dal fugato che segue la falsa ripresa (minuto 5:06, bb. 203-210). Questa pagina, in cui le perorazioni di violoncelli e contrabbassi costituiscono probabilmente quanto di più ritmicamente ossessivo sia stato scritto prima di Beethoven, fornisce materiale a Zimmer per una variante più lenta (si ascolta per la prima volta nella traccia “Stealth” al minuto 4:27), fortemente scandita dalla timbrica delle tastiere.

Occorre visionare la pellicola per rendersi conto della carica propulsiva che questa variazione dà al film, e di come tutto il commento sonoro contrappunti le elaboratissime sequenze d’azione, intrise in egual misura di violenza, pericolo e fatalismo, con sonorità altrettanto apocalittiche, magari accompagnate da voce bianca o coro campionati (per entrambi si ascolti la traccia “Greed”). È emblematico che per il violento film di Woo Zimmer abbia deciso di pescare da una delle composizioni per molto tempo ritenuta come l’emblema dell’apollineo in musica, dell’aggressività risolta nella perfezione della forma, ma che a ben vedere presenta alcuni – come quello citato – dei frangenti più furiosi e deflagratori di tutto il Settecento. Per di più il compositore tedesco la rallenta, elimina la complessità strumentale che rendeva così sfolgorante il suo discorso (si veda il “commento” dei fiati nelle battute sopracitate del brano), ma, travisandola, arriva a dirci qualcosa di più sullo stesso: stimola la ricerca intratestuale, ribadendo che la “verità” di un brano – così come di qualsiasi fatto artistico –, se esiste, risiede nella ripetizione e nella variazione dello stesso; e nella sua interazione con altri media.

 La musica letta in questo film particolare – un film che, come tutti quelli di Woo, fa della violenza il suo tema principe –, e non solo il suo ascolto puro, ci dà l’occasione di rileggere il brano mozartiano da una prospettiva che può svelare (o confermare) una sua “verità”: in questo caso il suo aspetto aggressivo, violento e selvaggio.

Grazia e violenza sono al centro di un altro film degli anni ’90: Point of No Return (Nome in codice: Nina, 1993, di John Badham), remake del cult movie di Luc Besson Nikita. Protagonista è una spietata e bellissima Bridget Fonda, che interpreta una criminale raccolta dalla strada dai servizi segreti e trasformata in una macchina da guerra. Il film non ha le sfumature psicologiche di Woo, né tantomeno le sue incredibili sequenze action; eppure, considerato l’ossimoro che incarna il personaggio di Maggie – minuta ed elegante eppure letale –, non stupisce che Zimmer vi abbia associato un commento colmo di fruttuosa ambiguità: le sequenze d’azione presentano ancora progressioni classicheggianti, a volte guidate dalla voce femminile, ma sono ancora immerse in un sound elettronico de-umanizzato, freddo e implacabile. Per contro, le parti meno concitate del film, dedicate perlopiù all’immancabile love story, ricevono un commento placido e disteso, appena turbato da rimandi allo stile del Johann Sebastian Bach dei Preludi e le Toccate.

Lungi dall’essere un abile ripescaggio come quello per il film di Woo, l’operazione di Zimmer in Point of No Return è assimilabile – dal punto di vista stilistico – alla corrente New Age, in cui i richiami “arcaicizzanti” hanno una funzione spesso più banale e decorativa che non sapientemente strutturale. Resta il fatto che anche qui, così come nei suoi più famosi inni per i film d’azione anni ’90 (Allarme rosso, The Rock), la capacità rielaborativa lascia stupefatti. Si veda ad esempio, nella score per il film di Badham, la ricercatezza “classica”, elegantissima, in cui si svolge il tema principale dedicato alla protagonista, specialmente quando si ferma in una prevedibile quanto efficace cadenza evitata (il finale di “Hate”).

Resta comunque Broken Arrow l’esempio più fulgido della capacità di Zimmer di rileggere creativamente il passato: per come egli ha saputo individuare la forza motrice interna del brano di Mozart, un suo possibile “fulcro”, per poi restituirlo in nuova forma tramite un processo di scarnificazione timbrica.
Questo modo di intendere l’opera post-moderna – ne sono un esempio anche le parafrasi bachiane di Wendy Carlos – sembra essere ancora l’unico in grado di rivolgersi con sottigliezza all’attenzione dell’ascoltatore, e di porsi al contempo in maniera critica e attiva nei confronti della Storia.

Davide Leo