Testimoni del presente

dialogo con Giorgio Battistelli

Autore: Valerio Sebastiani

15 Aprile 2020

Le voci dei compositori dentro e oltre la pandemia

Abbiamo interrogato alcuni compositori italiani su alcune questioni sensibili legate al presente, per indagare le caratteristiche, le contraddizioni e le peculiarità del fare – pensare e organizzare – musica in un momento di così radicale crisi globale, provocata dalla pandemia da Coronavirus. Protagonista di questo primo appuntamento è Giorgio Battistelli, il quale si è focalizzato sulla pratica della composizione nella quotidianità, riflettendo sull’importanza dell’ascolto e del silenzio; approdando infine alle problematiche legate alla riapertura di teatri e sale da concerto.

L’intimo rapporto con se stessi: il compositore vive, per la natura stessa del proprio mestiere, una condizione di solitudine; tuttavia, rispetto alla forzata reclusione a cui tutti dobbiamo ora far fronte, come cambia la percezione di questa solitudine – se cambia – e quali sono le riflessioni che emergono?

Penso che la situazione attuale provochi reazioni molto diverse: ognuno di noi reagisce soggettivamente al vuoto, allo stare fermi, al silenzio e all’introspezione. Per quanto mi riguarda sto sperimentando nuove dinamiche. Sono chiuso in casa, in solitudine, da oltre un mese, un’esperienza che non avevo mai vissuto prima. Ciò comporta senz’altro un frastagliarsi di venature tra difficoltà ed aspetti positivi: se da un lato queste giornate in solitudine mi portano a nuove consapevolezze in rapporto alla scrittura, naturalmente ci sono anche le difficoltà di una dimensione pratica del quotidiano, che assume nuove prospettive. Comunque, in questo lungo periodo ho scritto molto, cercando di convertire l’attuale situazione in un’esperienza positiva. 
Seppure il momento della creatività, della scrittura, sia anche una riflessione solipsistica, quello tra il compositore e il proprio lavoro non è necessariamente un rapporto di solitudine assoluta. Il mio ha senz’altro bisogno di una stratificazione di impulsi e di elementi, di una relazione più “radicante”, più molteplice, che si nutre di aspetti e di dimensioni distanziate. Ciononostante, lo stare chiuso in casa non mi porta necessariamente a un vuoto di creatività, anzi, il silenzio può far emergere cose che in precedenza erano sommerse. Una in particolare sono i tre fantasmi che mi legano, tra fascino e tormento, alla scrittura: il pensare la musica; il tradurre un pensiero in segno; e la sua realizzazione. Tra ognuna di queste tre fasi si verifica una perdita. E qui nasce il tormento: cosa si perde? E tutto ciò che non rimane può avere spazio altrove? Quegli elementi, quelle parti del tuo pensiero che non restano impresse dove vanno a finire? Forse si possono recuperare, chi lo sa, con altre composizioni, con un altro processo creativo. 

Reinhart Koselleck affermava che il tempo della crisi è un tempo contratto, accelerato, quasi impercettibile da vivere. Maestro Battistelli, è cambiato qualcosa nella Sua percezione dello scorrere del tempo? Pensiamo a quello quotidiano quanto al tempo che attraversa una partitura…

Anche il rapporto con il tempo, inevitabilmente, è molto individuale. La musica è un’arte che in primo luogo ha che fare con la scansione temporale che può essere percepita contratta o dilatata. A volte ci sono momenti in una partitura che sembrano interminabili, altri invece scorrono velocissimi. In questo, la percezione del tempo è un parametro fondamentale. Certamente, è il rapporto con gli elementi interni alla forma che a volte determina la riuscita o meno di un lavoro, ma sempre in rapporto allo scorrere del tempo, alle arcate temporali. L’esperienza più diretta è per me il teatro musicale, dove tali parametri, è evidente, assumono un’importanza fondamentale. E infatti quando scrivo musica sinfonica, corale, o cameristica, penso in termini di “arcate drammaturgiche”.
La percezione del tempo nella realtà è invece un’altra cosa. In questa fase storica, così particolare, avverto il tempo incedere coatto e schiacciato, e la densità di tale contrazione temporale rende lo scorrere di queste ore molto rapido. Tuttavia se guardo alla quantità di lavoro svolto in un giorno, mi accorgo di aver avuto a disposizione molto tempo. Non credo di non aver mai scritto così tanto come in questo periodo, durante il quale non ho mai avuto la percezione di essere in ritardo con un lavoro! Ho scoperto quindi un personale tempo di scrittura, sciolto da qualunque incombenza, e credo che questo tempo ritrovato potrà, in futuro, giovare al mio lavoro. Certo, avrei preferito non dovermi confrontare con ciò in un periodo così drammatico.

Maestro Battistelli, è cambiato qualcosa nel suo modo di lavorare? 

Prima di scrivere una qualsiasi composizione faccio normalmente delle ipotesi di struttura del pezzo, delle arcate, appunto, ma che puntualmente ho bisogno di tradire, di allontanare da me. Ricordo una volta di aver fatto notare ad Hans Werner Henze, durante una conversazione, che non riuscivo a individuare il sistema dodecafonico da lui stabilito e indicato all’inizio della partitura. Mi confessò che, dopo aver preordinato tutto il materiale musicale, gli capitava inevitabilmente di “tradirlo”, sentendo il bisogno di metterlo in discussione. Mi resi conto, con una certa sorpresa, che facevo lo stesso anche io. Questo approccio trova pieno riscontro mentre scrivo in questi giorni. Conseguentemente a ciò, ho sempre scelto di intraprendere un percorso creativo volto all’eterogeneità: non riesco a definirmi un compositore “purista”. Il mio è un modo di pensare che, oggi particolarmente ha bisogno di eterogeneità, intesa come concetto di pensiero “radicante”, una radice che si nutre di materiali di cose diverse. Il nostro presente stesso, colmo di sovrapposizioni, di compenetrazioni, di stratificazioni di elementi anche distanti e diversi, sembrerebbe richiedere un atteggiamento creativo volto all’eterogeneità. Tale ricerca dell’eterogeneo, mi conduce ad apprezzare l’imprevedibile e a ritrovarmi nell’imperfezione. Per questo ritengo fondamentale arrivare a una distillazione dell’opera attraverso l’accumulo, piuttosto che per sottrazione; attraverso una stratificazione di elementi e materiali.

Battistelli nel suo studio – foto di R.Masotti ©


Passando dall’aspetto della creazione a quello dell’ascolto, non crede che, a fronte di una concentrazione così alta di materiali sonori, di documenti disponibili ad ogni livello in questa enorme torre di babele che è la rete, sia cambiato il modo in cui ci rapportiamo con l’ascolto? E cosa ne pensa di questo proliferare di manifestazioni online?

Credo che sia l’asse percettivo ad essere cambiato. Prima dell’isolamento la nostra percezione uditiva si muoveva su un asse orizzontale: il cammino era diacronico e riuscivamo a riconoscere un prima e un dopo. Adesso l’asse sul quale ci muoviamo appare come verticale: elementi diversi tra loro si distribuiscono simultaneamente. È vero, molti di noi probabilmente dedicano più tempo all’ascolto, e ciò avviene in una dimensione inconsueta, in contesti diversi e con gli unici mezzi al momento disponibili. Altrettanto il modo in cui ascoltiamo cambia, e per certi versi è diventato compulsivo. In queste sere, con grande trasporto, ho avuto modo di scorrere il materiale d’archivio, peraltro vastissimo, che i Berliner Philharmoniker hanno messo a disposizione di tutti, gratuitamente, sulla propria piattaforma online. Ho avuto però anche la possibilità di accedere a luoghi interiori più profondi, di abbandonarmi a un ascolto più verticale, strutturato sui singoli momenti piuttosto che su una successione di eventi soltanto. Ancora non sono in grado di stabilire, tuttavia, se, e in che modalità, questo cambiamento di sfumature nell’ascolto influenzerà la mia pratica compositiva. Un’altra questione è se sia giusto o meno che tutte le istituzioni si siano prodigate nel rendere pubblico più materiale d’archivio possibile. Io penso, forse un po’ malignamente, che ciò non derivi da una scelta profondamente culturale, ma da un bisogno viscerale di manifestare la propria esistenza. Dopo sarà necessario e urgente domandarsi come affrontare questo enorme disorientamento, legato non solo alla ricezione dell’arte, ma, soprattutto, a come pensarla. 
Come si pensa oggi l’arte? Se crediamo di riprendere da dove abbiamo lasciato, rischiamo di rimanere profondamente delusi. Il vero sforzo sarà ripensare la musica, ripensare il teatro, non soltanto dal punto di vista della sua riproposizione sociale, ma da un punto vista creativo. 
Abbiamo assistito a fin troppe pezze di appoggio per tamponare le crepe di un sistema ormai labile. Non possiamo più permetterci di andare avanti così: dobbiamo pensare a come reinventarci. A questo proposito, mi hanno colpito le parole di Papa Francesco che durante il discorso pasquale, ha invitato i fedeli “ad andare avanti nel cammino della fede e della creatività”. Trovo significativo che il Papa indichi la creatività come una possibile strada per sopravvivere alla crisi attuale. 

Alla luce dello sconvolgimento globale attuale, con la consapevolezza di una possibile e ancor più profonda crisi economica all’orizzonte e i rischi e le paure di ritrovarsi in luoghi affollati, ora più che mai le sovrintendenze dei teatri e delle istituzioni concertistiche, dovranno mettere in campo strategie in grado di reagire alle difficoltà verso cui andremo incontro. Quali scenari si prospettano secondo Lei e come riporteremo le persone nelle sale da concerto?

Sono alcuni decenni che le istituzioni italiane arrancano, completamente subordinate alla “dittatura” del numero. Tutto viene rapportato ad algoritmi, a numeri: quante poltrone si occupano, quanto si produce, quali sono i ricavati, quali i costi. E questo naturalmente ha condizionato non soltanto la politica culturale di un ente lirico o di una società concertistica, ma anche la scelta della programmazione. La logica segue sempre la stessa, banale, proporzione: meno ostica, impegnativa è un’opera, più pubblico riusciamo ad ottenere; più pubblico attraversa il teatro, e più credibilità avremo presso il Ministero della Cultura. Atteggiamento, questo, che produce una deformazione del rapporto tra il pubblico e le singole istituzioni.
Una volta in un’intervista dissi – certo, in maniera molto provocatoria – che in Italia non dovrebbe essere richiesto il pareggio di bilancio, il grande fantasma dei teatri. Oggi molti istituzioni musicali non riflettono nemmeno su che tipo di opere nuove commissionare, né tanto meno sui linguaggi, sulle estetiche dei compositori. Sono ossessionati esclusivamente da una sola domanda: quanto compromette il pareggio di bilancio un’opera nuova di un autore contemporaneo? Se queste sono le preoccupazioni, qualcosa forse non funziona nella loro idea di fare cultura. Mi rendo conto che da un certo punto di vista, questo discorso possa apparire utopistico. Tuttavia, nonostante il debito complessivo delle dodici fondazioni liriche italiane si aggiri attorno ai 450 milioni di euro, sono convinto che l’investimento davvero necessario sia di carattere creativo. Allontanarsi dalla logica perversa del consumo, della mercificazione dell’arte: questo sarebbe un forte segnale, una volta superato il lockdown

Bisognerebbe insistere su questo punto. Quello che Lei dice è ampiamente condivisibile e sarebbe meraviglioso poter vivere una realtà in cui la cultura venga considerata al punto da non essere sottoposta a vincoli di bilancio. Considerata però la situazione odierna, con il rischio di una ben più profonda crisi economica all’orizzonte, che misure possono adottare i teatri? E Lei, in qualità di direttore artistico, cosa suggerisce?

Purtroppo non sarà un problema di marketing secondo me; la situazione non si risolverà regalando qualche abbonamento o investendo in promozione poiché la questione ha radici antropologico-culturali: è necessario un impegno in termini di creatività che rivoluzioni alcuni aspetti della rappresentazione, a partire dal modello culturale del concerto. Saranno necessarie nuove forme e nuovi luoghi di rappresentazione. Le sale da concerto, i teatri d’opera sono contenitori storici che hanno cinquecento anni, ma che non si sono mai trovati ad affrontare un periodo così peculiare: perfino durante la Prima Guerra Mondiale i teatri sono rimasti aperti, pur rischiando la chiusura per mancanza di pubblico e di esecutori, impegnati al fronte. 
Dopo l’attentato alle Torri Gemelle (e stiamo parlando di un nemico che era riconoscibile), ci sono voluti circa dieci anni per il Met a ritornare al trend di pubblico che aveva prima dell’attentato. Sicuramente il prossimo anno avremo il vaccino, ma non possiamo sottovalutare l’aspetto psicologico. Ma ora, che il problema è ben diverso e più esteso, come riporteremo il pubblico gomito a gomito nelle sale da concerto? Prendiamo per esempio il Teatro dell’Opera di Firenze: se si dovesse seguire le attuali indicazioni ministeriali, con le misure cautelari in vigore, a una capienza di 1800 posti solo 350 potrebbero essere occupati. È evidente che a queste condizioni un teatro non può reggere. Perciò sembra necessario dover considerare nuove forme di relazione tra istituzioni e musicisti, rivoluzionare la funzione sociale del fare musica, rivoluzionare i rapporti sindacali, rivoluzionare determinate categorie estetiche e di linguaggi. In qualità di direttore artistico dell’ORT, sto cercando di individuare attraverso un continuo confronto con i professori d’orchestra, le istituzioni del territorio e colleghi che si trovano nella medesima situazione, nuove percorribili strade. Una risposta precisa e definitiva, ad oggi, è difficile poterla dare. 

Il compositore: testimone del proprio tempo. Superata l’emergenza, l’arte può essere un reale e necessario sostegno e il compositore una voce di riferimento; ma alla luce delle difficili condizioni di un mestiere non sempre riconosciuto, come riuscirà a farsi ascoltare?

Mi viene in mente un autore, Ernst Jünger… lo scrittore tedesco ha avuto un ruolo decisivo nella mia attività di compositore, al pari di figure come Ligeti, Berio o Henze (da uno dei suoi romanzi più celebri ho tratto il soggetto per l’opera Auf der Marmorklippen). Jünger ha combattuto in entrambe le guerre mondiali e riportò nei suoi libri – in particolare ne Le tempeste d’acciaio – tutti quei dolorosi avvenimenti, vissuti al fronte. Mentre attorno infuriava la tempesta, lui, al centro, l’ha descritta come fosse in quello spazio quasi protetto, che è l’occhio del ciclone. 
Noi compositori ci troviamo, soprattutto adesso, in una situazione simile: un luogo al centro del vortice. Da qui possiamo osservare ciò che accade intorno a noi, eventualmente raccontare della distruzione e incanalare ciò che ne deriva in un processo creativo. Nel panorama odierno, mi rendo conto sia una sfida ardua. Oggi, infatti, riscontriamo una proliferazione molto affascinante di stili e modi di pensare la musica, e sarebbe opportuno riflettere su come poter mettere in movimento molteplici individualità e le loro diverse visioni del mondo, invece di continuare a creare separazioni. L’Italia, che ha subito l’onda lunga della nascita delle Neoavanguardie, si ritrova adesso una moltiplicazione talvolta troppo dispersiva di linguaggi, a differenza ad esempio dell’Inghilterra che dagli anni ‘50 ha promosso una politica musicale radicalmente improntata sulla didattica e sulla divulgazione. Ciò rende più complesso identificare una propria individualità. A un giovane compositore che chiede consiglio per orientarsi in un contesto così difficile direi: è necessario, quanto mai ora, valorizzare la propria personalità, rendersi riconoscibili, evitare in ogni modo l’epigonismo.

a cura di Michele Sarti e Valerio Sebastiani

Written by Valerio Sebastiani

Classe 1992. Storico della Musica, divulgatore, assistente personale del compositore Luca Lombardi. Nell'ambito della ricerca musicologica si occupa in maniera fervente (e partigiana) di musica del Novecento (soprattutto dagli anni '50 in poi). Responsabile delle pubbliche relazioni di Quinte Parallele e curatore insieme a Michele Sarti della rubrica "Testimoni del presente" dedicata ai compositori contemporanei.

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