Manfred

Te lo dico, uomo! Ho vissuto molti anni, molti lunghi anni, ma non sono nulla ora rispetto a quelli che devo contare: epoche intere – spazio ed eternità – e la coscienza, con la feroce sete di morte – e ancora non spenta!

Atto II Scena I

Sulle sponde del Lago di Ginevra, tra l’agosto e il settembre del 1816, Byron iniziò a comporre Manfred. Il poeta era reduce dalla separazione con la moglie Annabella a seguito del presunto tradimento con la sorellastra Claire Clairmont, dopodichè abbandonò l’Inghilterra per intraprendere un periodo d’esilio presso Villa Diodati che aveva affittato a Cologny.

Qui, solitamente, si intratteneva con una stretta cerchia di amici, tra cui Percy e Mary Shelley e il dottor John William Polidori, col quale si dedicava alla lettura di racconti del terrore. La sera del 16 giugno 1816 Byron propose una gara per sancire chi fosse stato capace di scrivere il racconto più spaventoso, e fu proprio  da questo incontro che scaturirono il celebre Frankestein di Mary Shelley e la prima stesura del dramma in versi Manfred che egli definì “una specie di poema in forma di dialogo o dramma”, terminato definitivamente nel 1817 a Venezia.

Questo dramma, in parte autobiografico, rappresenta il cosiddetto Weltschmerz,  quel dolore esistenziale che avvolge nella più totale desolazione l’individuo dell’Ottocento, rappresentando in tal modo uno dei manifesti più autentici del Romanticismo inglese.  Esso descrive il contatto diretto con la natura, incarna quel “sublime” kantiano per il quale è portato ad ammirarla, nel lirismo derivante dalla contemplazione delle vette alpine e delle sue manifestazioni più sconvolgenti come valanghe o terremoti.  Tuttavia, nonostante eserciti un forte controllo sugli spiriti della natura, nel secondo atto, queste ultime non riusciranno ad esaudire il suo più grande desiderio, l’oblio.

Byron oppone al mondo metafisico la temporalità materiale del tempo storico, incarnata dalle figure del cacciatore, Astarte e l’abate, tutti soggetti ai condizionamenti umani, ponendosi in un continuo rapporto di attrazione e repulsione tra individuo, umanità e ambiente.

Manfred incarna un eroe dagli attributi sovraumani e detiene una forza tale da permettergli di sopportare sofferenze che travalicano la comprensione dell’uomo comune.
Di fatti, nonostante si diriga gradualmente solo verso l’annientamento, ciò gli consente un vero e proprio svincolamento dalla condizione umana, rendendolo pienamente libero di scegliere il suo destino.

Tale visione è in gran parte determinata dalle esperienze post-napoleoniche che Byron attraversò in prima persona, suscitando un forte impatto in tutta Europa, in particolare in Germania, ove circolarono presto versioni in tedesco delle sue opere complete.

Questo permise a Goethe di entrare in contatto con essa, infatti fu il primo ad esprimere  la sua ammirazione per il Manfred nella celebre recensione del 1820 in Kunst und Altertum.

“La tragedia Manfred di Byron è per me un fenomeno meraviglioso che mi tocca molto da vicino…”.

Johann Wolfgang von Goethe

D’altronde Byron fece derivare i principi generali dell’opera dal Faust di Goethe, in modo da creare un terreno fertile per mettere in scena la sua infinita disperazione, di cui i luoghi stessi, reali e immaginari, ne sono la più lampante proiezione.     

Perciò, proprio grazie alla notevole diffusione di codeste copie, anche Schumann scoprì  il testo del Manfred tramite la traduzione di K. A. Suckow, leggermente ridotta e modificata nella sequenza di due scene nel III atto. Il mito di Byron insediò lo spirito del compositore a tal punto che egli, appena diciottenne, pare che piangesse notti intere sulle pagine dell’opera, e dieci anni dopo vi tornò per comporne un poema drammatico, esattamente un anno dopo la morte di Mendelssohn, con la cui anima si vocifera che egli continuasse ad incontrarsi: Schumann infatti, era affascinato dall’occultismo, oltre alle sedute spiritiche che era solito praticare a partire dal 1847.

La prima rappresentazione dell’opera avvenne al Teatro di Corte di Weimar il 13 giugno del 1852, sotto la direzione di Franz Liszt. Le fluttuanti sensazioni del protagonista sembrano legate alle tre tendenze della personalità di Schumann, rappresentate nelle  figure immaginarie di Florestano, coraggioso e impulsivo, Eusebio, riservato e malinconico, e infine il Maestro Raro, espressione dell’ordine razionale.

Tuttavia, nel suo adattamento all’opera, il ruolo attribuito alla materia sonora si limitò, nel massimo rispetto del testo, ad un semplice accompagnamento musicale, distribuendo accuratamente per ciascun atto un’ appropriata tensione e intensità drammaturgica, coniugata ad un’originale e innovativa sperimentazione del genere teatrale in cui ogni scena resta immersa in un’atmosfera spettrale e misteriosa. Attraverso una serie di effetti, egli si rifà al melodramma gotico per le ambientazioni, quali la torre, la caverna di Arimane,  in un continuo gioco di apparizioni e sparizioni dei vari personaggi.

L’impianto musicale è di stampo prettamente descrittivo ed è diviso in tre parti: un’Ouverture e quindici pezzi, alternati alla recitazione. Egli da ampio rilievo, oltre alla tessitura orchestrale, anche ai cantanti solisti, affidati a singoli personaggi e al Coro che nella sua coralità, fin dalla tragedia greca, diviene espressione di un sentire collettivo.

Nell’Ouverture si inizia con tre accordi decisi ed enfatici in contrattempo, a cui succede un’agonizzante melodia cromatica ascendente e discendente dei legni e dei violini secondi, avvolti in un’atmosfera ombrosa che suggerisce un clima di attesa.

I violini espongono in mi bemolle minore il tema di Manfred, caratterizzato dal ritmo affannoso delle terzine e da un accentuato sincopato incalzante, che esprime il perpetuo crogiolarsi nel rimorso del protagonista, un moto dell’anima ingabbiato dentro di sé, contraendosi ossessivamente in se stesso.

Da esso partorisce e s’innesta il secondo tema, che rappresenta simbolicamente la figura di Astarte: un cromatismo circolare dei violini che, nel loro vorticoso disegno melodico, attraverso una catena di semitoni discendenti, riflettono l’antitesi al tema del Manfred, colorando l’atmosfera con tinte di profonda serenità, incarnata dalla figura della donna.

Alla spiritualità sfuggente dell’amata si contrappone l’errare desolato dell’amante: I due temi si compensano e compenetrano a vicenda, mantenendosi fedeli nella loro figurazione iniziale ma variando la tonalità, in un continuo alternarsi delle due melodie. Con il progressivo ritardando di tutti gli strumenti, vi è un’ultima sfumata apparizione del tema di Astarte, affidato a clarinetti e flauti, dopodichè l’ouverture si conclude.

A questo punto seguono quindici episodi, uno sinfonico, che funge da introduzione alla seconda parte, gli altri corali e solistici che raffigurano le apparizioni degli spiriti dei quattro elementi, i fantasmi, i dèmoni di Arimane e i melologhi, ovvero accompagnamento musicale alla recitazione dell’attore protagonista.

Dopo il brano d’apertura, nella galleria gotica del suo castello, allo scoccare della mezzanotte Manfred chiama al suo cospetto i quattro geni della terra, dell’acqua, dell’aria e del fuoco, che enunciano rapidamente il loro canto.

Egli vuole ottenere da loro l’oblio sulle colpe commesse in vita: ovvero l’aver provocato la morte della sorella e donna amata Astarte. Successivamente, si avverte come la melodia sia in grado di donare un lieve momento di serenità con l’apparizione di uno degli spiriti sotto le vesti di una donna bellissima nelle sembianze della compagna, che suscita in lui la speranza di raggiungere una pace interiore.

Tuttavia, è solo un’illusione poichè all’improvviso l’immagine svanisce, lasciando posto alla lunga e terribile maledizione del primo Spirito, a cui fanno da substrato i bassi del Coro attraverso un canto-recitativo che manifesta tutta la catarsi drammatica di quel momento. L’atto si conclude nel tentativo di Manfred di togliersi la vita, gettandosi nel vuoto dalla cima della Jungfrau, assorto in un monologo di rassegnazione.
A questo punto il corno inglese evoca una delicata aria pastorale, che si erge dal paesaggio solitario delle montagne, precedendo l’arrivo del cacciatore di camosci che lo salva, ospitandolo presso la sua dimora.

Nel secondo atto, dopo che il cacciatore tenta di dissuaderlo dal perseguire il suo gesto, Manfred, ringraziandolo per la sua generosità, si congeda e scende a valle per invocare la Strega delle Alpi affinchè possa esaudire la sua richiesta.

L’Apparizione della Maga delle Alpi è raffigurata dai violini basati su un motivo costruito sulla rapida ascesa di otto note. Qui tutta la scena costituisce uno degli esempi più efficaci di melòlogo, in quanto la musica si estende anche durante il dialogo con Manfred, incarnando quella forma teatrale che gioca sulla sovrapposizione dell’accompagnamento orchestrale alla lettura del testo poetico.

La strega, dunque, accetta di aiutarlo solamente in cambio della sua completa sottomissione, al che Manfred, rifiutatosi di sottostare al suo volere, le ordina di sparire.

Manfred: Non giurerò – obbedire! E a chi? Agli spiriti la cui presenza comando ed essere lo schiavo di chi mi servì – mai!
(Atto II Scena II)

Subito dopo si reca nuovamente sulla Jungfrau, interrompendo la festa annuale degli spiriti, le Parche e Nemesi, prima di entrare nell’Antro del loro oscuro signore Arimane, sovrano delle potenze infernali, per mezzo di un solenne intervento del Coro e orchestra che introduce Manfred nella sua dimora. A lui Manfred chiede di poter parlare con Astarte, la sua amata, ottenendone il consenso. Anche in questo caso utilizza la forma del melòlogo, ove un sottofondo etereo di violini annuncia la presenza dell’amata, mentre Manfred implora il suo perdono, accompagnato da una melodia lenta e dolorosa, che conferisce una notevole intensità ed espressività alla declamazione della parola poetica.                  

La donna, senza curarsi di rispondere alle sue richieste, gli presagisce la sua morte il giorno seguente, per poi scomparire.

Astarte: Manfred! Domani finiscono le tue pene mortali, addio!
Manfred: ancora un’altra parola – sono perdonato?
Astarte: Addio!
(Atto II Scena IV)

A chiudere il terzo atto, ambientato nel suo castello, è la visita dell’abate di St. Maurice che cerca di salvarlo dallo stato di perdizione a cui è ineluttabilmente destinato. Manfred lo congeda, rifiutando il suo aiuto, poiché il suo cammino è già segnato. Successivamente il servo Hermann gli annuncia che sta per sopraggiungere la sera, persuadendolo a rintanarsi, aspettando la sua ora. Dopo i commenti dei servi riguardo la sua misteriosa natura, l’abate decide di tornare nuovamente per tentare un’ultima volta di salvarlo. Anche la musica qui ormai esprime la logorante desolazione del protagonista, privato di qualunque spiraglio di salvezza.

In questo frangente, dopo che Manfred lo respinge una seconda volta, uno spirito si frappone tra di loro ad annunciare l’arrivo della sua ora, nonostante gli sforzi dell’abate, impegnato nel continuo tentativo di allontanarlo. Lo spirito che simboleggia la Morte è rappresentato da due violenti accordi, che squarciano improvvisamente l’atmosfera. Le veementi entrate dell’orchestra sottolineano il rifiuto di Manfred e il suo tono sfidante nel confronti del demone. Tuttavia, alla fine, egli si spoglia di tutte le forze sovrannaturali che in quel momento svaniscono una volta per tutte, finchè il protagonista in punto di morte, abbandonatosi alla sua miserevole condizione, rivolge le sue ultime parole all’abate.

Manfred: E’ la fine – i miei occhi spenti non possono più scorgerti; ma tutte le cose mi vorticano intorno e la terra quasi si solleva sotto di me. Addio – dammi la mano.
Abate: Freddo – freddo – fin dentro al cuore – ma, ancora una preghiera –ahimè! Come ti senti? –
Manfred: Vecchio! Non è cosi difficile morire.
Abate: Se n’è andato – l’ anima ha spiccato il suo volo spirituale – verso dove? Temo di pensarlo – ma se n’è andato.
(Atto III Scena IV)

Tutto è placato nel Requiem finale, in cui orchestra e coro si fondono all’interno di un’aura di misticismo, laddove le ultime note richiamano il tema di Astarte che pare assolvere una funzione purificatrice, dinanzi alla quale, cedono le angosce tormentose del protagonista, concludendo l’opera in tonalità maggiore.                                                                                                   

Mi tuffai in mezzo all’umanità – Oblio cercai in tutto, eccetto dove si deve trovare, e questo io devo imparare – le mie scienze, la mia arte sovraumana a lungo inseguita, qui è mortale – abito la mia disperazione – e vivo – e vivo per sempre.

Atto II Scena II

Ottavia Pastore