Intervista ad Andrea Lucchesini

Non solo interprete prolifico, ma anche entusiasta organizzatore musicale, docente instancabile e studioso raffinato, Andrea Lucchesini incarna quella sempre più rara figura di musicista militante, che intende la divulgazione musicale nel più nobile e completo dei modi. In questa intervista concessaci nonostante i turbinosi impegni in cui si deve quotidianamente misurare, ha toccato varie sponde della sua eterogenea attività, partendo dal concerto di inaugurazione della stagione cameristica di Santa Cecilia, arrivando fino alle sue personali idee sulla situazione musicale odierna.

Maestro, credo che potremmo iniziare questa nostra conversazione affrontando il programma che eseguirà lunedì 28 ottobre all’Auditorium Parco della Musica. Il concerto inaugurerà la stagione cameristica di Santa Cecilia, con un focus monografico sull’opera pianistica di Schumann. Vorrebbe descrivere quali sono secondo lei i tratti salienti di Schumann, alla luce delle opere che ha scelto?

Le opere che ho scelto appartengono al decennio 1829-1839, che vede nascere esclusivamente lavori per pianoforte e produce pezzi tra i più celebri: Papillons e Carnaval, ad esempio, in cui il genere del cosiddetto “pezzo caratteristico” è trasfigurato da una scrittura ricca di suggestioni letterarie e affettive, di citazioni e rimandi. La fantasia combinatoria di Schumann agisce sulla materia tracciando un percorso fatto di reminiscenze e rielaborazioni, talvolta ben riconoscibili, in altri casi appena suggerite, che ricorda i procedimenti dell’ultimo Schubert – non a caso tra gli autori cui Schumann guarda con maggior entusiasmo. I procedimenti criptografici (oggetto di uno studio specifico del giovane compositore e perfettamente in linea con la sua complessa personalità) tracciano le tappe di quella che mi sembra un’appassionante caccia al tesoro.

Le Tre Romanze op. 28 si pongono cronologicamente alla fine del decennio e sono tra i lavori che l’autore prediligeva: rappresentano un ciclo unitario di pagine molto diverse, forse di maggior astrattezza, ma con una cifra stilistica inconfondibile. Il programma del concerto si conclude con la Fantasia op. 17, nella quale fuoco creativo, passionalità e intimismo si esprimono pienamente in un grande affresco di sorprendente modernità: la sostanza musicale che conferisce all’opera unità poetica e stilistica, pur nelle ampie proporzioni, è data dall’assoluta coerenza di un discorso sempre ispirato ma estremamente mutevole, tra cambi di tempo e arditezze armoniche. Tutto ciò lo ritroviamo in modo ancor più sorprendente nell’ultimo movimento, vero culmine espressivo di una partitura della quale sono letteralmente innamorato, e a cui mi accosto ogni volta con lo slancio “fantastico e appassionato” che Schumann raccomanda in apertura.

La sua idea di Schumann è estremamente chiara, ma volevo stimolarla su un altro aspetto, nello specifico: dal momento che nelle sue composizioni Schumann riversava non solo la sua cultura di musicista, ma anche le proprie esperienze di uomo, in una costante sinergia e trasformazione tra arte e vita, secondo lei è possibile leggere la musica di Schumann secondo una prospettiva narratologica?

I riferimenti letterari – Jean Paul Richter ed E.T.A. Hoffmann su tutti – sono ricchi e documentati: è evidente cha l’ardore romantico del giovane musicista si nutre di suggestioni poetiche. L’intento narrativo è più evidente nei pezzi che recano titoli o puntuali rimandi ad opere e figure della cultura romantica e della vita musicale, e altrettanto significative per la comprensione degli stati d’animo di Schumann sono le vicende personali dell’uomo, documentate puntualmente dall’ampia attività di scrittura, sia pubblica sia privata. Resta poi il mistero del trasferimento della potenza immaginativa in una produzione che somma la conoscenza della tradizione ad una spinta fortissima all’originalità.

Le andrebbe di illustrare la sua evoluzione professionale dalla formazione a oggi, ponendo l’accento sulle tappe fondamentali della strada che ha percorso fino a qua?

Ho avuto la fortuna di grandi incontri, che hanno segnato profondamente la mia crescita musicale ed umana, a partire dall’opportunità straordinaria di iniziare (a sei anni) lo studio del pianoforte al Conservatorio di Firenze con Maria Tipo. Straordinario l’essere accolto in una scuola che non era aperta ai piccoli – e infatti risultavo come uditore – e soprattutto nella classe di una pianista celebre in tutto il mondo, che fin dall’inizio si occupò di me con grandissima cura ed entusiasmo.

Le sue lezioni erano un intenso e prolungato corso di perfezionamento: mentre via via il repertorio pianistico passava sotto le mie dita, il suo insegnamento mi accompagnava pazientemente alla ricerca del legato più espressivo e cantabile, all’attenzione al fraseggio e alle dinamiche, all’accuratezza della pedalizzazione, fino all’individuazione di una linea interpretativa personale, coerente e consapevole. Il tutto in totale gratuità (la mia famiglia non avrebbe potuto sostenere l’impegno economico delle lezioni settimanali) dopo il precoce pensionamento di Maria Tipo dal Conservatorio.

In questo spirito di dedizione – mai disgiunta da una grande severità – mi ha accompagnato in tutto il percorso formativo, preservando la mia crescita da ogni accelerazione professionale (ogni anno qualche piccolo concorso e un paio di concerti) e permettendomi di arrivare al diploma con un repertorio ampio ed importante.

Subito dopo mi iscrissi al Concorso Internazionale Dino Ciani al Teatro alla Scala, che avrebbe dovuto essere il primo di una lunga serie, ma la mia vittoria ebbe grande risalto anche mediatico, e iniziai così una intensa attività di registrazioni discografiche e concerti in tutto il mondo.

Qualche anno dopo, il mio isolamento di solista fu rotto per sempre da un altro incontro importante, con il violoncellista Mario Brunello e la musica da camera. Con Mario festeggiamo in questa fine d’anno – il 16 dicembre, su invito degli Amici della Musica di Firenze – i trent’anni di un sodalizio artistico che è anche una grande amicizia: insieme abbiamo avuto presso l’Unione Musicale di Torino la possibilità di organizzare per tredici anni gli Incontri di Musica da Camera, uno spazio per prove aperte e concerti, nel quale abbiamo potuto esplorare il repertorio in lungo e in largo, con la complicità di tanti musicisti di grande spessore come Giuliano Carmignola, Marco Rizzi, Danilo Rossi, il Quintetto Bibiena…

Negli stessi anni ho conosciuto Luciano Berio, ed ho avuto il privilegio della sua amicizia: gli avevo fatto dono del disco in cui avevo registrato l’Hammerklavier e apprezzò molto il modo con cui mi accostavo a questa impervia partitura. Mi propose di suonare insieme il suo Concerto II Echoing curves ai PROMS di Londra con la BBC Orchestra, ed iniziò così una collaborazione intensa, che è stata anche amicizia personale e familiare, permettendomi di incontrarlo spesso nei contesti più vari, musicali e non, e di conoscere i suoi più cari amici, che erano anche le personalità più eminenti della cultura, dell’arte e della scienza del nostro Paese. In quegli anni Berio progettava la composizione di un importante lavoro per pianoforte solo, Sonata, e così fu naturale essere ammesso al suo laboratorio compositivo, soprattutto in vista della prima esecuzione della nuova opera, che tenni alla Tonhalle di Zurigo nel luglio 2001. Significativamente, il concerto comprendeva due sonate beethoveniane, la prima – op. 2 n. 1 – e l’Hammerklavier. Luciano Berio è stato per me un padre affettuoso e prodigo di consigli, tra cui l’incitamento ad osare, nei programmi, accostamenti audaci tra passato e presente: del resto il suo genio compositivo si è nutrito di un colloquio permanente con la storia, mentre la sua fantasia si accendeva di entusiasmo di fronte al nuovo.

Berio ha attraversato il ‘900 come un abitante del terzo millennio, nutrendo la sua genialità con un’amplissima cultura, solide radici “artigiane” ed un’inesauribile curiosità intellettuale ed umana: nella storia della musica occidentale e della cultura tout court occupa un posto di assoluto rilievo.

Da tempo lei si dedica anche all’organizzazione musicale: com’è nata questa esperienza che l’accompagna da anni a fianco dell’attività di concertista e insegnante?

Sempre grazie agli incontri: molto importante è stato per me quello con Piero Farulli e la Scuola di Musica di Fiesole. L’avanzare dell’età spinse Farulli a chiedermi di affiancarlo nella conduzione della Scuola, e per oltre dieci anni mi sono immerso nel mondo della formazione, in un contesto di grande qualità e molto articolato, che vede la compresenza di allievi piccolissimi e talentuosi musicisti giunti al perfezionamento, ensemble vocali e strumentali formativi di ogni “misura” fino all’Orchestra Giovanile Italiana, e insieme gli amatori di tutte le età. Un’esperienza che mi ha insegnato moltissimo, anche se la scomparsa di Farulli nel 2012 ha reso il mio impegno ancor più gravoso in un delicato momento di transizione, vista l’identificazione della Scuola con il suo impegno diretto e la sua indiscussa autorevolezza.

L’esperienza fatta a Fiesole mi ha convinto dell’importanza di dedicare energie alla musica anche in altro modo, oltre all’attività di interprete. Innanzitutto l’insegnamento, che considero un dovere morale di restituzione ai più giovani dei doni musicali ricevuti, ma anche all’organizzazione, vorrei dire alla politica culturale del nostro Paese.

Per questo ho accolto l’invito alla direzione artistica dell’Accademia Filarmonica Romana, con l’obiettivo di dare anche il contributo delle mie idee alla gloriosa storia di questa istituzione, che si appresta a celebrare i duecento anni di attività.

Il suo è un repertorio piuttosto variegato ed eterogeneo, con significativi attracchi alle sponde della musica degli ultimi cinquant’anni. Qual è il suo principio di selezione delle opere che andrà poi a eseguire in concerto e quelle che poi effettivamente non eseguirà?

Sono molto interessato ad ascoltare e leggere musica nuova, ma non sempre l’approccio mi suggerisce la possibilità di un’esecuzione pubblica. È così per tutta la letteratura, ma penso che soprattutto la musica di oggi abbia bisogno di interpreti convinti e coinvolti intellettualmente ed emotivamente, affinché il messaggio possa passare. Questo vale anche per me: devo appassionarmi a tutta la musica che mi appresto ad eseguire in pubblico, per trovare attraverso di essa una via di comunicazione.

Lettura e studio di una partitura: analisi o approccio emozionale?

Impossibile disgiungere le due cose: il segno musicale, per quanto accurato, contiene in sé la necessità dell’esegesi e quella della ri-creazione. In questo senso proprio l’esperienza con Berio mi ha insegnato che le richieste dell’autore all’interprete possono essere in qualche caso indicazioni di massima, aperte perciò a varie opzioni. Del resto i musicisti romantici erano avvezzi all’improvvisazione; ripensamento e rielaborazione facevano parte della loro attività compositiva.

La distanza temporale di tanta parte del nostro repertorio amplia l’esigenza di documentazione, ma le scelte interpretative non possono coincidere esclusivamente con l’esegesi, altrimenti la componente espressiva ed emozionale che è indispensabile alla comunicazione musicale ne viene a soffrire. Credo quindi che le due fasi siano continuamente compresenti nella mente e nel cuore di ogni interprete che desideri rispettare il dettato del compositore, ma rifugga il rischio dell’inaridimento.

Cosa pensa del panorama musicale italiano odierno? Nonostante sopravviva un’evidente crisi della figura del compositore nel nostro paese e si faccia sempre più fatica a promuovere la musica colta (odio questo termine, ma è per intenderci…) e, soprattutto, a legittimarla, io credo che mai come oggi sopravviva una molteplicità di stili e linguaggi musicali. È altrettanto vero che di fronte a questa grandissima disponibilità di musiche, sia veramente difficile operare un criterio di selezione unitario.

La musica vive tutte le contraddizioni di un’epoca come quella attuale, in cui la molteplicità delle sollecitazioni origina una ramificazione infinita di possibilità espressive.

Penso però che la razionalità cerebrale di tanta musica cosiddetta colta del ‘900 abbia prodotto una rarefazione del pubblico, perché alla fine il messaggio, pur potente, è risultato comprensibile solo ad una piccola élite di “iniziati”. In linea di massima mi sembra che oggi la comunicazione musicale abbia riacquisito un’importanza centrale, spingendo molti compositori verso la ricerca di una scrittura che ristabilisca anche il contatto con l’ascoltatore.

I luoghi dove si esegue musica sono mutati nel tempo. Quelli di oggi sono ancora validi, o sono diventati “luoghi-museo” come li definì Berio in un’intervista tanti anni fa?

Mi sembra che la maggior parte dei luoghi-museo abbia preso atto della necessità di aprirsi e metta in atto politiche di “accoglienza” delle nuove generazioni di ascoltatori, per fortuna.

È anche vero come, negli ultimi anni, la de-localizzazione dei concerti nei luoghi più disparati (inimmaginabili in precedenza) offra alla musica nuove modalità di fruizione, producendo un sostanziale, benefico avvicinamento tra palco e platea.

Tutte le iniziative sono a mio avviso da accogliere con entusiasmo, e forse produrranno benefici effetti anche sulla vita futura dei luoghi-museo, trasformandoli sempre più in luoghi di ampia aggregazione nel segno della musica.

Il pubblico della musica “colta” sembra invece rimanere uguale a sé stesso da molto tempo. Dico sembra non a caso, perché invece guardando le sale da concerto sotto un’altra prospettiva si vedono sempre più spesso giovani e giovanissimi, magari musicisti anche loro e addetti ai lavori, però forse dei passi avanti se ne stanno facendo. Lei cosa pensa? Sta migliorando l’allargamento della musica a nuove fasce sociali, oppure siamo fermi a trent’anni fa?

Tutte le istituzioni concertistiche offrono agli studenti biglietti a costo simbolico, anche per le manifestazioni di maggior prestigio, e questo sta cambiando la composizione anagrafica delle platee. Inoltre le iniziative che potremmo definire “decentrate” uniscono la musica all’esplorazione delle città d’arte, della montagna, dei bellissimi borghi di cui l’Italia è piena…

Vediamo anche che i ragazzi che studiano musica sono oggi molto più numerosi del passato, quindi penso che ci sia ampio spazio per l’indispensabile ricambio generazionale.

Per quanto mi riguarda, ho accolto con gioia l’invito degli Amici della Musica di Firenze ad impaginare un piccolo ciclo di concerti di giovani, bravissimi musicisti italiani: le modalità organizzative di fff Fortissimissimo Firenze Festival prevedono il coinvolgimento diretto di due classi liceali, che nel pomeriggio del concerto si incontrano per parlare di musica e interagire con gli interpreti, utilizzando anche gli strumenti di condivisione tecnologica. I giovani ascoltatori partecipano a tutto il ciclo commentando, annotando ed infine scegliendo tra tutti l’interprete che li ha maggiormente entusiasmati, e che l’anno successivo apre il nuovo ciclo. In ognuna delle tre edizioni fin qui realizzate abbiamo ospitato anche alcuni lavori di giovani compositori in residence, la cui presenza ha permesso che le opere inserite nei programmi venissero preparate insieme ai musicisti.

Insomma, le cose che si possono fare sono tante…

Una canonica domanda di chiusura: quali sono i suoi progetti futuri?

Sto lavorando in varie direzioni: intensamente sull’ultimo Schubert, anche sul piano discografico con tre cd (di cui il primo già uscito) per la casa tedesca Audite; mi preparo per due tournée in America latina, per la ripresa di alcune Sonate nell’anno beethoveniano, e proseguo un progetto Schubert-Schumann che ogni anno amplia il mio repertorio. Per un pianista l’impresa è infinita…

Valerio Sebastiani