L’Otello di Kirill Petrenko

Domenica 2 Dicembre,  alle ore 19.00, al Bayerische Staatsoper di Monaco di Baviera è andata in scena la seconda replica del capolavoro tragico del tardo Verdi. A dirigere l’orchestra c’era il siberiano Kirill Petrenko, al suo debutto con Verdi; cantavano il tenore Jonas Kaufmann nella parte del Moro, alla sua seconda esperienza con Otello dopo il recente debutto a Londra di un anno e mezzo fa con Sir Antonio Pappano, Hanja Harteros in Desdemona, anch’essa non nuova nella parte, Gerald Finley in Jago, reduce da una fortunata esperienza con Sir Colin Davis ed Evan LeRoy Johnson nella parte di Cassio. L’aria di grande evento è tastabile: sulle scale dell’imponente edificio neoclassico di Max-Joseph-Platz si vedono signore e signori in abito da sera, già pronti ad entrare, immobili e in silenzio sotto la pioggia, con dei cartelli in mano: “2 Karten”, “1 Karte” (“2 biglietti”, “1 biglietto”) e così via, alla ricerca di bagarini dell’ultimo minuto. Ad aspettare il pubblico in teatro, cinque fuoriclasse. Una piccola premessa: non vorrei soffermarmi troppo sulla regia di Amélie Niermeyer, che in fin dei conti non ho gradito. Il problema non risiede nel fatto che si sia voluto mettere in risalto il personaggio di Desdemona, trasformandone l’innocenza e il carattere succube e sottomesso (come li aveva concepiti Verdi) in quelli di una donna volitiva e cosciente dei soprusi che è costretta a subire (aleggia come filo conduttore il tema scottante del femminicidio in una società maschilista e patriarcale, oggi più attuale che mai): il problema consiste più che altro nello stravolgimento di una drammaturgia che nasce ab origine a stretto contatto con la partitura e che da essa, così come dalla parola, trae la sua legittimazione, finendo così per annullare le premesse di una grande riuscita scenica. Non che si debbano seguire necessariamente e con filologica acribia le didascalie librettistiche o le Disposizione Sceniche – che pure con tutti i problemi che oggi conosciamo sulla loro affidabilità, furono originariamente compilate da autore, librettista ed editore per non inficiare la riuscita delle future rappresentazioni-; ma non tenerne affatto conto, come in questo caso, potrebbe costituire un problema non da poco, essendo rischioso utilizzare un capolavoro musicale improntato su un’estetica teatrale tardottocentesca per cimentarsi in sperimentazioni ardite e giocare sulle metafore; per di più in un’opera in cui il concetto stesso di dramma si fa così coeso e raggiunge risultati di tale livello da lasciare poco spazio ad alternative che non siano quelle dettate dalla partitura stessa. Cancellare un caposaldo come la tempesta del primo atto, e sostituirla con una Desdemona che, agitata, si aggira in solitudine nella sua stanza da letto in atto di disperazione, mentre sotto si nominano (e si sentono) vele, folgori, vessilli, uragani, cannoni, navi, rostri e onde, mi appare di dubbio valore (Massimo Mila, a proposito di questa pagina rivoluzionaria, parlava di musica espressionista…), così come perde significato il “Dio fulgor della bufera” e l’”Esultate” di un Otello borghese col giubbotto che apre la porta e non parla a nessuno fuorché a sua moglie (che dovrebbe comparire dopo!); così come disorienta che all’interno della casa borghese in cui si svolge tutta l’opera, Otello parli ad altri (suoi ospiti?) di saraceni e di turchesca rabbia; sarò sincero, amo la tanto assoluta (e sudata: Verdi scriveva che o si faceva bene, o era meglio evitare) fedeltà registica tipica di un Zeffirelli; ma non può non creare generalmente un senso di estraniazione il fatto che alla fine, al “Niun mi tema”, in cui un Otello colpevole e redento dovrebbe abbracciare il corpo pallido e senza vita della sua donna, unendosi con lei nella morte, la musica sia tradotta in un suicidio in solitaria. Disturba in sostanza che il contenuto referenziale di musica e testo, concepiti assieme, vengano contraddetti dall’occhio; ma la substantia di un grande capolavoro si esprime sempre e comunque al di là della res materiale. Se è dunque la musica, in quanto portatrice di messaggio, a contare di più, e se ci soffermiamo quindi sull’esecuzione, quello che è andato in scena è sicuramente un Otello storico, una serata indimenticabile dove tutto è perfetto. Kaufmann, Harteros e Finley si erano già cimentati in passato nelle rispettive parti e di loro si dirà fra un attimo; colui del quale per quest’opera si era all’oscuro è sua maestà Kirill Petrenko, che merita fin da subito un posto ad honorem nel pantheon dei direttori verdiani. Penso che non si possa fare di meglio: il siberiano ha compreso totalmente la partitura, fino in fondo, con sicurezza, nei minimi dettagli, e non tralascia nulla; la sua è una direzione analitica, fresca, una concertazione al microscopio che sviscera ogni minimo dettaglio e rende la pagina trasparente, “fa vedere la partitura”, come qualcuno diceva a proposito di Toscanini; dalla prima all’ultima nota l’ascoltatore non troverà mai un momento di stanca, mai un vuoto, mai una dimenticanza, ma tutto emerge, riempie: il suo gesto deciso, con le braccia in avanti, oscilla tra il tocco di seta morbido agli archi legati in pianissimo e i più decisi incisi in forte dell’orchestra nelle pause dei recitativi, con dinamiche sempre soppesate e mutevoli e con occhio sempre vigile alle esigenze della scena; Petrenko è un artigiano che cesella i suoni senza trascurare una sola linea di contrappunto, che colora tutte le armonie mettendo in evidenza certe note piuttosto che altre, un direttore la cui cura del dettaglio rasenta la geniale maniacalità; l’agogica sciolta e scorrevole, che a un primo sguardo – se guardiamo alla storia – potrebbe ricordare Kleiber, non si fonda come in quest’ultimo sull’uso di un rubato continuo e su un’articolazione delle frasi volutamente ritoccata, secondo la concezione drammaturgica di un Otello che precipita rapidamente nel caos della follia animalesca (ereditata a sua volta dalla celebre incisione toscaniniana); ma non è nemmeno l’Otello decadente e pastoso di Karajan, dai bassi torbidi e dai tempi scanditi: in Petrenko l’agogica costantemente rilassata e protesa in avanti è imbastita su una rigorosa precisione ritmica e su un’articolazione nettamente definita, in un procedere compatto e sicuro della compagine orchestrale che non lascia spazio a incrinature; i suoi colori sono limpidi e cangianti, i suoi metronomi piuttosto moderati, vi è il tempo della riflessione e del necessario respiro delle voci che così possono lievitare sufficientemente in un’interpretazione policroma e costantemente sfumata; nella sua orchestra si sentono tutte le parti e prima di ogni cosa desta stupore la cura adottata nella concertazione dei fiati – che in quest’opera sono fondamentali: essi sono posti in condizione di assoluta parità rispetto agli archi tra le famiglie strumentali, evidenziando ciò che la partitura di volta in volta richiede ed evitando di creare impasti timbrici troppo omogenei che rischierebbero di rendere il suono costantemente monocolore e di trascurare i motivi nascosti nelle parti, su cui si fonda l’architettura strutturale dell’opera. Gli ottoni, essenziali in Otello, talvolta carichi di responsabilità importanti – eppure a volte troppo trascurati nelle direzioni – scivolano negli interstizi dell’orchestra come oro colato che brilla al sole: mai retorici, ma neanche sapientemente ‘gonfiati’ o dal suono ‘martellante’, come succede in tante pregevoli e storiche esecuzioni, caratterizzandosi invece per un suono filato e mai eccessivo che tuttavia si impone; talvolta si espandono e si gonfiano nei crescendi, come nella chiusa del terzo atto, e talvolta si sgonfiano in magistrali diminuendi solistici di straordinario effetto, come nel corno che precede il racconto del sogno nell’atto secondo; lo stesso si dica del suono agile e penetrante dei legni, e si pensi allora a cosa diventano il duetto del primo atto, sublime momento in partitura di sapienza coloristica verdiana, l’inizio del terzo e tutto il quarto atto prima dell’arrivo di Otello, tutti momenti giocati sull’alternanza con gli archi. E sempre a proposito di colori e di fiati, si oda quel meraviglioso martellante cozzare dei trilli in forte di fagotti, oboi e clarinetti sopra la viole, che quasi copre Finley mentre canta il suo “Credo in un Dio crudel”, o gli ottavini che imitano gli uccelli nella canzone del salice; Petrenko, insomma, si dimostra attento al dettato verdiano, anche nella concertazione canora (il passaggio dal piano al forte con trillo in “Ed io rimango di sua moresca signoria l’alfiere” è un tocco di raffinatezza) e soprattutto in quella dell’eccezionale coro, mostrando di saper cogliere certe particolari sottigliezze come il singolare alternarsi di crome accentate e staccate nei due senari “Avranno per requie la sferza dei flutti, avranno per requie la sferza dei flutti”, che il coro canta nel primo atto dopo l’”Esultate”; ma da direttore intelligente non è mai succube della partitura (sappiamo tutti i problemi legati all’edizione a stampa), e se lo ritiene necessario cambia le articolazioni, come nell’introduzione del terzo atto, quando fa diventare tutte staccate le crome legate discendenti degli archi, subito prima che entrino anche legni e ottoni in fortissimo; e in quanto a dinamiche, Petrenko capisce che l’orchestra dell’Otello richiede che a volte si calchi la mano, e che non solo deve farsi sentire e acquisire tridimensionalità, ma soprattutto ne ha una fisiologica necessità, tenendosi per fortuna alla larga da una troppo decantata tradizione pseudo-belcantista che appiattisce l’orchestra per far spiccare le voci; l’orchestra diventa un comprimario tra i personaggi dell’opera, raggiungendo, a seconda del momento drammaturgico, livelli di suono tali da impressionare, come nel finale del terzo atto, con il mastodontico concertato (versione milanese, a mio parere drammaticamente più efficace) che riempie nel suo culmine lo spazio sonoro del teatro, deflagrando poi su sé stesso quando Kaufmann irrompe nel “Fuggite, tutti fuggite Otello!”; e qui, chi conosce Otello sa bene che anche il cantante con più fiato del mondo, pur cantando in fortissimo, non può reggere il confronto con la massa orchestrale alla quale le orecchie dello spettatore avevano fatto l’abitudine fino a pochi istanti prima, unita con le voci dei personaggi e del coro, così che la fragilità di Otello, la sua follia e la sua debolezza di uomo distrutto appaiono ancora più evidenti. È un effetto, questo, che solo in teatro si può cogliere al massimo della sua efficacia drammaturgica. Il suono della massa orchestrale, inoltre, si integra sempre con le voci dei cantanti, in un meccanismo di perfetta complementarietà; Jonas Kaufmann è già storia, interpreta magistralmente la parte ripercorrendo le stesse scelte dell’esecuzione londinese del 2017, ma sembra ancor più maturo, la voce più in forma, gli acuti più a fuoco e meno sforzati; le pagine più impervie come l’”Esultate” (con appoggiatura perfetta sul La, per la gioia dei puristi) o l’”Ora e per sempre addio” scorrono lisce come l’olio ed una delle più grandi novità del tenore bavarese è senza dubbio la resa efficace di tutte quelle sfumature più tenui del Moro che una certa tradizione tende a volte a trascurare; ma si sa che Otello è un ruolo difficile, verso cui Verdi è stato alquanto impietoso, una vocalità che necessita compromessi: gli si richiede un canto sempre più frammentato, disgregato, isterico; e Kaufmann è un Otello fragile, moderno, poco ‘maschio’ e così tanto umano; è un Otello ‘progressivo’, che non si preoccupa di ‘essere come quelli prima’, nonostante le costanti accuse dei filocorelliani e dei patiti dell’emissione (come se esistesse un solo modo i cantare Otello), ma che torna costantemente alla partitura e restituisce la psicologia di un uomo la cui violenza altro non è che un riparo dalle sicurezze che pretende dalla vita e delle quali avverte l’inevitabile disgregarsi (forse su questo punto la regia riesce ad essere più comprensibile, rappresentando in fin dei conti l’essenza più contraddittoria dell’essere umano, l’antieroe dei nostri tempi che sfoga le proprie frustrazioni su una moglie succube). La sua voce è sempre morbida, i suoi fraseggi mai tediosamente stentorei; rimane impressa la cifra interpretativa di quel monologo quasi isterico, “Io non sentivo sul suo corpo divin che m’innamora e sui labbri mendaci gli ardenti baci di Cassio”, quando scala dal forte al piano con dolcezza estrema per poi ritornare al forte; oppure si guardi la resa psicologica, ad omicidio concluso, del fraseggio “O mentitrice, io l’uccisi!”, dove la psiche devastata si spinge fino alla volontà di bearsi del gesto efferato nei confronti del suo oggetto di amore. Non è un caso che uno dei momenti più grandi di tutta l’opera sia il duetto del primo atto, dove Kaufmann interpreta con la Harteros un Otello che è talmente debole da aver persino paura dell’amore che prova. È lì che le su debolezze cominciano a manifestarsi: lo stesso bacio che chiede per due volte consecutive, salendo sulla tessitura, assume connotazioni differenti, cambia l’espressività, il volume di suono, il colore diviene più scuro: è insicuro, la dolcezza cede il posto alla forza, non capisce ciò che gli accade, sente le forze abbandonarlo, ma allo stesso tempo vorrebbe far sua in eterno questa situazione così effimera e fuggevole. Questo duetto è uno dei più indimenticabili momenti della serata, orchestra compresa, con la cura maniacale dei fraseggi dei legni; sotto la bacchetta del siberiano l’orchestra incarna la prefigurazione di un paradiso celestiale: indimenticabili quelle misure in cui sono messe in risalto le linee del flauto e del corno inglese che raddoppiano il canto di Desdemona (“Poi mi guidavi ai fulgidi deserti…”) e poi quelle del fagotto e del clarinetto che raddoppiano il canto di Otello (“Ingentilia di lacrime…”); suadenti le dinamiche oscillanti alle voci e Kaufmann che sfoggia crescendo e diminuendo sfioranti la linea del silenzio (“Ed io t’amavo per la tua pietà”, “Venga la morte e mi colga nell’estasi di quest’amplesso il momento supremo!”, “A questa tua preghiera amen risponda la celeste schiera”); memorabile, nella prima parte del duetto con Jago, quel “Dopo la prova (Otello ha sue leggi supreme) amore e gelosia vadan disperse insieme!” dove l’inciso tra parentesi è cantato pianissimo, senza fretta, prima di lanciare l’acuto che buca la pagina; altri difficili momenti che riescono alla perfezione sono quelli della difficile seconda parte del suddetto duetto, con quei frequenti cambiamenti di metronomo e il procedere spedito dell’orchestra per microsezioni di carattere diseguale, dove la sovrapposizione tra canto e orchestra rimane perfetta, come nel “Pace signor”, col nitido procedere di terzine ascendenti e discendenti agli archi che si arrampicano sulla tessitura fino all’esplosione orchestrale prima del “Divina grazia difendimi”; riesce appieno il crescendo drammatico fino al “Sangue! Sangue! Sangue!” con gli accordi orchestrali chiari, agili e potenti, così come il giuramento, dove il contrappunto delle voci è sostenuto da Petrenko con una concertazione che predilige l’agilità dall’inizio alla fine, rinunciando alla messa in risalto degli ottoni sincopati nella ripresa, prima del “Dio Vendicator!”, precedente la viscida chiusa ad ottoni ronzanti. Il “Dio mi potevi scagliar” è invece quanto di più drammaturgicamente ad effetto si possa concepire: bisogna vederlo in teatro per rendersi conto di quanto sia teatralmente efficace la vocalità frammentata di un uomo distrutto, che persevera su una nota ribattuta in pianissimo (con quattro pppp in partitura), in un lato del palco, avvolto dagli spasimi dei violini in piano (una sola p, dunque più forti di lui), prima di risalire le dinamiche ed esagitarsi al “Prima confessi il delitto e poscia muoia!” (anche se l’Harteros che gli passeggia dietro, come detto prima, suona inverosimile). Il duetto del terzo atto non è mai troppo esagitato, e Petrenko regge i metronomi, niente affatto spediti, con precisione demiurgica; se Kaufmann sul secondo insulto si lascia andare a una di quelle esternazioni di violenza espressiva, sforzate, per le quali durante tutta l’opera cerca di conservare accuratamente la voce senza esagerare e dare tutto subito, anche l’Harteros è una rivelazione di potenza vocale, vibrato, fiati lunghi e fraseggi espressivi, totalmente a suo agio nella parte; nei momenti di più alto pathos la scena è tutta sua, rasenta l’urlo esagitato a “No per battesimo della fede cristiana” e “Ah! Non son ciò ch’esprime quella parola orrenda!”, mentre cerca di divincolarsi dal marito con atteggiamento volitivo; “Ah Emilia addio” è una frustata poderosa di suono che riempie il teatro, ridestando gli eventuali spettatori assopiti dalle magie della Canzone del Salice. Completa il trio l’acclamatissimo Gerald Finley, potente ma talora anche leggero come una piuma, pacato nell’uso dei vibrati e talvolta strisciante nei portamenti, dalla faccia fin troppo mefistofelica e la voce così poco da galantuomo, che convince così tanto la platea tedesca per il suo ‘to be italianate’ da riservargli un’apposita ovazione finale. Non so bene perché il pubblico lo acclami così tanto, né che cosa sia l’”essere italiano”, ma se c’è un enorme merito di tutti e tre (quattro, con Cassio) i protagonisti, in questa produzione senza italiani, è la dizione ineccepibile, che in Otello può veramente fare la differenza. Le tre voci dei protagonisti si integrano armonicamente nel quartetto del secondo atto, altro grande momento della serata, senza imporsi con veemenza l’una sull’altra, ma cercando anche qui un contrappunto trasparente di cui l’orchestra scandisce il procedere con precisione e scioltezza, facendo emergere con forza il rullo dei timpani prima delle due ripetizioni di “Ella è perduta e irriso io sono e il cor mi infrango”. Petrenko e gli interpreti sono chiamati fuori dal sipario più di dieci volte, la loro è un’esecuzione storica. Si auspica una futura pubblicazione.

Federico Pariselli

Foto: Wilfried Hösl