Film Music Man: John Williams e 60 anni di carriera

Quando si tratta di celebrare anniversari e ricorrenze, il rischio è sempre di essere nostalgici e persino rassegnati. Tali omaggi rischiano di trasformarsi in grotteschi ed impolverati musei in cui fare la conta di glorie passate e ricordi trascolorati, un po’ come la villa della diva decaduta Norma Desmond nel film Viale del tramonto, l’immortale capolavoro di Billy Wilder. Festeggiando i 60 anni di carriera di John Williams ci si ritrova invece a fare i conti con un personaggio ancora assai vivace e ben in vista. Il compositore N°1 del cinema hollywoodiano da almeno quarant’anni è un vero e proprio nume tutelare. È il punto di riferimento assoluto di schiere di compositori di colonne sonore statunitensi ed europei. È il simbolo contemporaneo di ciò che è stato definito “The Hollywood Sound”, ovvero il musicista che ha saputo più e meglio di altri assorbire una tradizione e rinnovarla con impetuoso slancio creativo. Ed è colui che ha dato voce ed anima musicale ai più grandi successi popolari del cinema americano degli ultimi quattro decenni. Sarebbe oltremodo sterile fare il solito lungo elenco dei vari blockbuster a cui Williams ha prestato le sue cure musicali. Insieme al nostro Ennio Morricone, è l’ultimo vero Maestro della musica applicata al cinema.
Compositore eclettico per il cinema, la televisione, ma anche autore di numerose pagine per la sala da concerto; direttore d’orchestra di ottima capacità interpretativa, soprattutto nel repertorio filmico e in quello che gli anglosassoni definiscono con eccesso di sintesi pops; pianista di grande tecnica e straordinaria destrezza, in particolare per il jazz anni ’40 e ’50. Basterebbe questa stringatissima panoramica per capire che John Williams non è soltanto il cantore delle guerre stellari, degli archeologi scavezzacollo, degli squali famelici, degli extraterrestri sperduti e dei maghi occhialuti. Senza nulla togliere alla sua imprescindibile produzione cinematografica più celebre ed amata (fondamentale per studiare e capire a fondo la “poetica” di questo autore), Williams è una figura musicale molto più ricca e sfaccettata di quanto non si sia portati a credere. Come tutti i Grandi della musica del XX secolo, trascende i recinti – se non addirittura i ghetti – dentro cui sovente si vuol confinare la sua opera.

Diventare John Williams

Osservando le sue note biografiche, si nota come la sua formazione sia elemento capitale per cogliere appieno il suo status di musicista tout court. Nasce a New York nel 1932, in un periodo storico molto vivace e stimolante per la musica e le arti in genere. Cresce e si forma negli anni ’40 e ’50, ovvero i decenni in cui le rigide barriere tra musica “alta” e musica “popolare” iniziano a vacillare dando vita ad un terreno creativo dentro cui è possibile affondare solide radici. Proviene da una famiglia in cui la musica è presenza costante (il padre, John F. Williams sr., era un poliedrico percussionista, membro dell’orchestra della CBS Radio e vulcanico batterista nel complesso jazz Raymond Scott Quintette) e che lo spinge a coltivare le sue ambizioni artistiche. Se l’essere nato e cresciuto a New York gli dà la possibilità di respirare l’aria densa ed irripetibile delle scene musicali della Grande Mela di quegli anni, in adolescenza sarà l’atmosfera solare e la vivacità culturale della West Coast ad avere un altro fondamentale impatto sulla sua formazione. A Los Angeles infatti Williams inizia gli studi di composizione con Mario Castelnuovo-Tedesco, allora uno dei più quotati e prestigiosi insegnanti di composizione della città di Los Angeles (con lui studiano anche future celebrità come André Previn, Jerry Goldsmith e Henry Mancini). Prima di arrivare al cinema, Williams passa per le bande militari (presta servizio di leva per 2 anni nelle Forze Aeree dell’esercito dove svolge il ruolo di arrangiatore e direttore di banda), il conservatorio (studia pianoforte per 2 anni presso la prestigiosa Juilliard School di New York sotto la guida di Rosina Lhévinne) e il jazz (incide molti album come pianista solista ed accompagnatore, ma successivamente anche in qualità di arrangiatore e direttore), quest’ultimo indubbiamente un elemento sostanziale nel suo percorso formativo. La cifra eclettica di John Williams è presente sin dagli anni della sua formazione. Ciò risulterà fondamentale anche per la fase successiva della sua avventura artistica. L’approdo al mondo del cinema e della sua musica avviene all’interno di un percorso musicale molto ricco e sfaccettato, in cui la carriera del futuro compositore di Spielberg avrebbe potuto prendere strade molto diverse (l’ingresso alla Juilliard potrebbe presagire un futuro da concertista). Ma è nella Settima Arte che il nostro ha trovato il suo naturale polo d’attrazione. I primi anni hollywoodiani di Williams sono all’insegna dell’apprendistato e del lavoro dietro le quinte, per certi versi una sorta di “manovalanza” di lusso: come pianista a contratto nelle orchestre degli studios si ritrova a suonare nelle partiture di grandi nomi come Franz Waxman, Alfred Newman e Bernard Herrmann. In questo ruolo scopre ed osserva il mestiere del musicista hollywoodiano e le dinamiche del processo di realizzazione di una colonna sonora. L’organizzazione dei dipartimenti musicali imponeva ritmi industriali, ma era possibile per i compositori fare musica ad alto livello, magari mettendo da parte qualche velleità artistica, ma senza rinunciare totalmente alla propria integrità. Come la stessa Hollywood, anche l’apparato musicale degli studios era il risultato di una fusione tra la tradizione mitteleuropea e lo spirito pionieristico statunitense.

Gli esordi

Williams muove i suoi primi passi durante la fase terminale dell’epoca d’oro dello studio system, in un periodo di forti cambiamenti sia estetici che produttivi. Il desiderio di Hollywood di rimanere al passo coi tempi impose di svecchiare stili e metodi dell’accompagnamento musicale e la formazione jazzistica consente a Williams di adattarsi in maniera ideale alle nuove esigenze. In quegli anni comincia a firmare le sue prime colonne sonore in veste di compositore: il suo debutto avviene nel 1958 con la partitura per il film Daddy-O (inedito in Italia). Le prime composizioni per il cinema di “Johnny” Williams sono caratterizzate da una pimpante vena jazz à la page, non lontana dallo stile di Henry Mancini, all’epoca il compositore di colonne sonore forse più popolare del cinema hollywoodiano.
A tutto questo vanno aggiunte almeno altre due fasi formative essenziali: il lavoro come arrangiatore e orchestratore di partiture altrui (collabora soprattutto con Dimitri Tiomkin e Adolph Deutsch) e l’attività come compositore per la televisione. Se nel primo caso si tratta di un passaggio quasi obbligatorio per arrivare sul podio di auteur di musica per film, l’excursus nel mondo televisivo risulterà un momento importante per il consolidamento del suo talento. La televisione americana di fine anni ’50-inizio anni ’60 è una fucina di talenti e di grande sperimentazione di linguaggi e stilemi, nonostante l’esigenza dei network nazionali di avere prodotti facilmente fruibili dal pubblico. Williams viene messo sotto contratto dalla branca televisiva della Universal Pictures sotto l’egida del music supervisor Stanley Wilson, il quale nota immediatamente il talento del compositore poco più che trentenne e gli affida i commenti musicali di molti episodi di serie antologiche quali Alcoa Premiere Theatre e Kraft Suspense Theatre, ma anche di prodotti di stampo seriale come Checkmate o Gilligan’s Island. Malgrado l’aspetto da catena di montaggio di queste produzioni (il compositore ha solo 2-3 giorni a disposizione per scrivere e incidere dai 20 ai 30 minuti di musica per ciascun episodio), Williams ha la possibilità di confrontarsi ogni settimana con prodotti di genere differente – dal western al thriller, passando per commedia, guerra e fantascienza – e di imparare a fidarsi del proprio istinto da drammaturgo, oltre a diventare molto rapido nella stesura delle partiture. I limiti di budget lo spingono a trovare soluzioni timbriche creative, sfruttando organici ridotti e tessiture inedite. L’esperienza diventa una insostituibile palestra per esercitare il proprio stile e le proprie capacità.
Questa lunga panoramica sui primordi del compositore mostra come la sua figura sia il prodotto di un grande lavoro sulla propria arte e sulle proprie abilità. Spesso si tende a etichettare il mestiere del compositore hollywoodiano come un mero artigiano, se non addirittura un art composer frustrato che scrive partiture per il cinema come ripiego di comodo. La lunga gavetta di John Williams dimostra come l’ambiente di allora consentisse alle persone di talento di costruirsi un solido background e successivamente proiettarsi verso una carriera di grandi traguardi artistici. È proprio la diversità degli incarichi e dei ruoli da svolgere che ha impresso in Williams la capacità di essere un vero e proprio camaleonte della musica per film (e non solo). È questa la lente più idonea e sorprendente attraverso cui studiare ed analizzare la carriera di Williams compositore.

Luoghi comuni

È sin troppo facile etichettare John Williams come il compositore delle fanfare, delle marce e dei temi altisonanti. Lui stesso ha fatto di questa cifra un personale marchio di fabbrica immediatamente riconoscibile, ma è altrettanto vero che circoscrivere il suo contributo soltanto a questo sarebbe fare un grande torto alla sua bravura e alle sue capacità. Sarebbe altrettanto facile citare le partiture di film come Schindler’s List, Turista per caso o Memorie di una geisha per mettere a tacere qualsiasi tentativo di bollare Williams come un compositore capace soltanto di “esibizionismo sinfonico”. Basta dare un’occhiata alla sua ricchissima filmografia per rendersi conto che, dal 1958 ad oggi, troviamo una amplissima varietà di generi, stili e forme. E se si tende a identificare Williams, seppur a ragion veduta, quasi esclusivamente con i film più celebri di Steven Spielberg o comunque con il cinema di un certo tipo (le saghe multimilionarie di Star Wars e Harry Potter), è altrettanto vero che tutto ciò tende ad oscurare il prezioso lavoro svolto insieme a molti altri registi, tra cui anche alcuni veri e propri “mostri sacri”: Robert Altman, Alfred Hitchcock, Brian De Palma, Clint Eastwood, Arthur Penn, Oliver Stone, Sydney Pollack.
Tutto ciò non per arrivare ad uno sterile elenco di nomi più o meno famosi, ma casomai per sottolineare ancora una volta come Williams abbia attraversato sei decenni di cinema americano in quasi tutte le sue forme, scrivendo partiture sempre molto diverse e talora persino audaci, dimostrando un versatilità e capacità di adattamento. Se guardiamo ed ascoltiamo ad esempio il lavoro incredibilmente denso di arrangiamento ed orchestrazione svolto per l’adattamento di musical come Il violinista sul tetto (1971) o Goodbye, Mr. Chips (1968) ci accorgiamo come Williams riesca persino a far propria anche la musica altrui, senza tradire lo spirito originario ma aggiungendo una dimensione assente dalla partitura originale. Le due collaborazioni con Robert Altman mostrano invece un compositore di fine intelletto, capace di tradurre in musica un complesso ed intrigante tessuto psicologico (la partitura letteralmente “schizofrenica” di Images, 1972) ma anche di giocare a livello metatestuale dentro e fuori i confini della diegesi e dell’extradiegesi (Il lungo addio, 1973). In anni più recenti è stato il regista Oliver Stone a fornirgli l’occasione di cimentarsi in territori complessi e stratificati: Nato il 4 luglio (1989) ci mostra un compositore propenso a sofferte elegie in contrasto con l’atrocità delle immagini, mentre la folgorante partitura per JFK – Un caso ancora aperto (1991) mescola minimalismo, elettronica e nobili inni à la Aaron Copland, sposandosi alla perfezione con la regìa rapsodica e pseudo-documentaristica di Stone. Non vanno dimenticate nemmeno le numerose incursioni nel cinema di genere e in quello delle produzioni di più smaccato profilo commerciale, che nelle mani più sapienti possono diventare veri e propri laboratori di sperimentazione: un esempio brillante è la versione di Dracula (1979) diretta da John Badham, accompagnata da Williams con una sontuosa partitura di stampo ottocentesco capace di ammantare il film di una fortissima sensualità altrimenti inesistente. La sua bravura nel trovare sempre la giusta, ideale traduzione di un film in senso squisitamente musicale, senza mai rinunciare al suo essere compositore – come tutti i grandi  hanno sempre dimostrato, da Erich Wolfgang Korngold, Miklos Rozsa e Bernard Herrmann fino a Alex North, Jerry Goldsmith e Ennio Morricone  – è sempre andata di pari passo con un grandissimo lavoro di cesello sul proprio stile e sulla propria voce, arrivando ad un corpus musicale tra i più ricchi che si possono trovare in quest’arte tutto sommato ancora negletta.

Ma non si può certo soprassedere su ciò che ha reso John Williams il nome che anche il pubblico meno attento è in grado di riconoscere dopo poche note, l’alleato nascosto del cinema spettacolare più lieto e scanzonato che ha segnato almeno due generazioni di spettatori ed ha cambiato per sempre, nel bene e nel male, l’industria di Hollywood. Williams è un cantastorie sinfonico, divenuto tale grazie soprattutto ai film di Steven Spielberg e di George Lucas, insieme a cui formerà un tandem inossidabile che continua e si rinnova anche oggi.
La partitura de Lo squalo (1975) rivela un compositore capace di andare dritto alla giugulare in termini di espressività e di aderenza al fotografico: la musica di Williams è un tutt’uno con la vibrante regìa spielberghiana, alimenta il senso primordiale del racconto con un tocco di geniale semplicità (lo scarto di un semitono suonato da celli e bassi, accentato ulteriormente da fagotti e tromboni) ma al contempo corrobora lo spirito dei tre protagonisti a caccia del pescecane, sfoderando una musica d’avventura come non si sentiva dai tempi de Lo sparviero del mare di Korngold. Un’operazione che all’epoca fu persino audace, se si pensa che il cinema americano aveva quasi totalmente abiurato al commento musicale orchestrale in pompa magna. È quasi naturale che Williams diventi, due anni più tardi, il protagonista assoluto del ritorno perentorio della colonna sonora sinfonica, che avviene con la potenza travolgente di quell’accordo in Si bemolle maggiore che letteralmente esplode nella potenza del primo Dolby Stereo accompagnando i caratteri cubitali di Guerre stellari. La partitura per la rivoluzionaria epopea di George Lucas è un inno alla Grande Musica del Cinema, quasi una dichiarazione d’amore a quei pionieri come Erich Wolfgang Korngold, Max Steiner, Franz Waxman, Miklos Rozsa che seppero letteralmente infondere nuova vita nel corpo consumato della Musica Tonale grazie alla potenza espressiva del mezzo cinematografico. Assai più che in Richard Wagner e la sua Tetralogia, sovente citati a sproposito, è nel solco della migliore tradizione hollywoodiana e dei compositori appena citati che va vista l’operazione compiuta da Williams. Ciò che oggi colpisce di questo monumento, considerando anche le partiture dei successivi capitoli, è la sua schietta semplicità, la sua scanzonata vena liberatoria, fatta di temi e motivi diretti, essenziali, eppure così espressivi (basti solo ricordare il malinconico tema legato a Ben Kenobi e alla Forza), degni del grande poema sinfonico tardo-romantico. La narrazione epica e lineare di Lucas trova così il suo contraltare musicale naturale, immortalato nell’esecuzione scintillante della prestigiosa London Symphony Orchestra.
Nello stesso anno Williams suggellerà definitivamente il suo sodalizio con Spielberg, nel film Incontri ravvicinati del terzo tipo. La contemporaneità delle due opere sembra quasi una dichiarazione poetica d’intenti (il ritorno del Cinema come luogo principe di sogni e magia, lontano dalle angosce e dai tormenti di una sempre più disorientante contemporaneità) e che Williams ne sia il protagonista sul podio del direttore suona come un’incoronazione. La partitura stessa pare affermare la volontà del ritorno a qualcosa di familiare e rassicurante: dalla nebbia fatta di dissonanze e spettrali sonorità avanguardistiche si arriva infine ad un risonante accordo in Mi maggiore, trasformando i famosi cinque toni spogli in un’aria di trasognato lirismo, inno alla fratellanza intergalattica.
Oscar, Grammy, dischi d’oro e di platino incoronano il compositore e la sua musica. Da allora la sua carriera è lanciata nella stratosfera e John Williams diventa l’incontrastato number one. Il successo planetario di Star Wars e della sua colonna sonora – più di 4 milioni di copie vendute dell’OST album – ha anche il positivo effetto di far tornare in auge la tradizione musicale hollywoodiana e di renderla commercialmente appetibile per le major. I suoi successivi lavori si inseriscono nel medesimo solco e confermano la sua grande abilità di alchimista capace di soluzioni musicali scintillanti: la partitura per la versione cinematografica di Superman (1978) diretta da Richard Donner mescola grandeur straussiana a tocchi impressionisti, ancora una volta nel segno squisitamente korngoldiano dell’avventura e dell’eroismo (la trascinante marcia del supereroe è oggi quasi una sorta di inno americano alternativo). Le imprese mirabolanti e al limite dell’improbabile dell’archeologo Indiana Jones in  I predatori dell’arca perduta (1981) e nei successivi capitoli sono accompagnate da febbrili tour de force sopra le righe, una miscela esplosiva di mickeymousing, esotismo e sfacciato, gustoso citazionismo, abile a non prendersi mai troppo sul serio. E la favola spielberghiana di E.T. l’extra-terrestre (1982) ci mostra un compositore in grado di trasformare in epos una semplice storia d’amicizia, con una partitura appassionata e traboccante sincero lirismo. E’ proprio in questa sincerità, in questa disarmante spontaneità a rispondere con gioviale entusiasmo alle storie e agli indimenticabili personaggi raccontati in quei film che Williams pare trovare la contagiosa, irresistibile energia di cui la sua musica è piena, come dimostrano anche, in tempi più recenti, le tre partiture da lui composte per la serie di Harry Potter (2001-2004), veri e propri scrigni musicali colmi di inventiva e sapienza orchestrale.
L’innegabile protagonismo delle partiture citate viene visto talora come un peccato imperdonabile. Williams è tacciato di saturare i film con commenti musicali invadenti e soffocanti. Questa osservazione ci consente di indagare brevemente su un altro equivoco, ossia che la musica di John Williams sia soltanto un raddoppio di ciò che avviene sullo schermo, che pecchi di ridondanza e che infine nuoccia al film. Se da un lato è vero che Hollywood ha sempre mostrato una netta preferenza per una descrizione musicale che non lascia grandi spazi a sottigliezze e sfumature, è altrettanto evidente che gli universi in cui vivono film come E.T., Star Wars, Indiana Jones, Superman ma anche i successivi Jurassic Park e Harry Potter sono luoghi della pura immaginazione, in cui la teatralità del gesto musicale è elemento fondamentale del discorso filmico. Inoltre, Williams ha mostrato un volto persino rarefatto quando si è trovato a musicare film lontani da esigenze dichiaratamente spettacolari, a cui ha donato partiture tenui e di sorvegliatissimo lirismo: Turista per caso (1988), Lettere d’amore (1990), Sleepers (1996), Le ceneri di Angela (1999), Memorie di una geisha (2005), Storia di una ladra di libri (2013) sono colonne sonore che mostrano la forte predisposizione di Williams come cantore di atmosfere agrodolci e malinconiche.

John Williams come direttore e compositore “colto”

La gioia della musica Williams l’ha trovata anche nella sua intensa attività come direttore d’orchestra a partire dal 1980 in poi, anno in cui viene nominato direttore musicale della Boston Pops Orchestra, incarico che ricopre fino al 1993. L’occasione nacque a seguito del successo di Star Wars e lo stesso John Williams riconosce oggi che questa ne fu la conseguenza più bella ed importante per la sua carriera. Vera e propria istituzione americana e costola della prestigiosissima Boston Symphony Orchestra, la compagine trova nel musicista newyorkese un efficace condottiero, degno erede del sornione Arthur Fiedler, rispettoso della sua tradizione ma altrettanto voglioso di portare nuova linfa nel suo repertorio. Forse meglio di altri capisce che questo può essere il veicolo ideale per portare la musica del cinema finalmente fuori dallo schermo e darle una sua meritata dignità nella sala da concerto. Se oggi la musica per film trova assai più spazio nei programmi delle orchestre americane e del resto del mondo lo si deve anche lui.
L’attività direttoriale spinge Williams ad uscire con più convinzione fuori dal recinto di film composer ed ecco che il suo repertorio di musica “assoluta” comincia ad arricchirsi di nuove commissioni e nuovi lavori. Dopo due composizioni (il Concerto per Flauto del 1969 e il Concerto per Violino del 1976) e un paio di sinfonie (la First Symphony del 1966 e la Sinfonietta per strumenti a fiato del 1968) accolte con tiepidezza dalla critica, John Williams accantona qualunque tentativo di avventurarsi nella art music per concentrarsi sulla sua carriera filmica, ma l’arrivo sul podio della Boston Pops apre nuove possibilità: fioccano commissioni per brani di natura celebrativa o “di circostanza” (fanfare, inni, marce, preludi), in taluni casi per grandi eventi internazionali come le Olimpiadi di Los Angeles del 1984 e il Centenario della Statua della Libertà nel 1985. Ma arrivano anche occasioni più stimolanti ed avvincenti come il Concerto per Tuba del 1985, scritto espressamente per il tubista della Boston Pops, Chester Schmitz e successivamente entrato nel repertorio fisso dello strumento. Da qui in avanti, con l’atteggiamento del vero e proprio esploratore, Williams comincia ad indagare con maggior frequenza la forma concertante per strumento solista e orchestra (se ne contano ben undici nella sua produzione). In tutte queste opere è chiara la volontà dell’autore di distanziarsi da qualunque genere di descrittivismo musicale e da intenti programmatici marcati, ma piuttosto si manifesta l’intento di esplorare timbri, dinamiche, possibilità dello strumento prescelto e dell’orchestra stessa in uno stretto rapporto con il solista e i membri della compagine. Tutto ciò attraverso un linguaggio quanto mai espressivo e diretto, sovente lontano da qualunque forma di esibizionismo, assai più propenso alla contemplazione e a uno sguardo meditabondo: il secondo movimento – “Slowly, in peaceful contemplation” – del Concerto per Violino è quanto di più profondo sia mai scaturito dalla penna di Williams.
Solisti di grido come Yo-Yo Ma, Gil Shaham e Anne-Sophie Mutter gli chiedono di comporre pagine espressamente per loro; direttori d’orchestra come Gustavo Dudamel e Stéphane Denève dirigono abitualmente la sua musica mostrando una riverenza al limite della venerazione; orchestre di livello mondiale come la Chicago Symphony, la New York Philharmonic, la Cleveland Orchestra, la London Symphony e la Los Angeles Philharmonic se lo contendono come direttore ospite in concerti da tutto esaurito. Nonostante l’ascesa nei luoghi del gotha della musica americana, alcuni critici continuano a considerarlo come un compositore di seconda categoria, troppo commerciale e derivativo, ancora esageratamente ancorato a forme e stili consunti, sin troppo propenso a una showmanship che non si addice al musicista “serio”. Come tutti i compositori in pace con la propria arte, Williams non si è mai fatto scalfire da questo genere di rimostranze, né ha mai cercato di trovare assoluzioni per giusticare il proprio successo popolare. Anzi, pare dimostrare – come già accadde a figure come Leonard Bernstein e Aaron Copland – la possibilità per il compositore odierno di poter far convivere serenamente il Colto e il Popolare.

[blockquote cite=”André Previn” type=”left”]Gli ho detto un sacco di volte, ‘Per carità d’Iddio, lascia perdere quelle sciocchezze per il cinema e sii un vero compositore’”, ha raccontato una volta il compositore e direttore d’orchestra André Previn. “John è un musicista troppo valido per essere soddisfatto per sempre di quella vita. Detesto vederlo sprecare tempo in filmetti come Mamma, ho perso l’aereo o cose del genere. Non è degno del suo talento. Ma l’argomento non regge, poiché lui è molto felice di ciò che fa. E lo fa molto bene.[/blockquote]

Come riassumono bene le parole di Previn, non è indossando una casacca piuttosto che l’altra che Williams diventa serio oppure commerciale. La sua figura è una fusione inscindibile in grado di contenere più anime e più volti senza per ciò svilire la propria integrità.

Williams è oggi protagonista di una rivalutazione critica simile a quella concessa in passato a figure analoghe della musica del XX secolo: una ulteriore sponda in tal senso arriva dalla recente pubblicazione del volume John Williams: Music for Films, Television and the Concert Stage (Brepols/Centro Studi Luigi Boccherini, 2018), una poderosa raccolta di saggi critici curata da Emilio Audissino in cui critici e musicologi da tutto il mondo offrono numerosi punti di vista e riflessioni che restituiscono la complessità e la ricchezza del personaggio.

[blockquote cite=”Richard Dyer, storico musicale del Boston Globe, 2002″ type=”left”]Anche quando ha dovuto fare il ventriloquo, come talvolta il mestiere di compositore per il cinema gli impone, non ha mai scritto una nota disonesta in tutta la sua carriera. Come per qualunque musicista, ci sono opere più riuscite di altre. Ma non credo sia per lui un processo meccanico. Riesce a scrivere musica di eroica risolutezza perché si sente esattamente in quel modo. Si affida al suo mondo interiore per creare una nuova dimensione all’interno del film. Ed è per questo che la sua musica funziona [/blockquote]

L’arte e la musica di John Williams scaturiscono da un’anima che ha saputo lavorare sul proprio talento e che, ancora oggi, riesce a meravigliarsi e a meravigliare con lo sguardo candido ed innocente del fanciullo.