Guardare l’opera: “Andrea Chenier” di Umberto Giordano
Autore: Aurora Tarantola
Ognuno di loro è ricordato principalmente per un’opera o due: come “Cavalleria Rusticana” rappresenta Mascagni, “Andrea Chenier” rappresenta Giordano. Subito dopo il suo “debutto” e il suo successo con l’opera verista “Mala vita” all’inizio degli anni 90 dell’Ottocento, il musicista pugliese dovette risalire da una crisi con il suo editore Sonzogno a causa del clamoroso fallimento dell’opera “Regina Diaz”, probabilmente ancora troppo legata alla composizione ideale romantica, tipica del secolo ormai concluso. Nonostante ciò l’opera mise in luce il vigore e le capacità espressive del compositore, che spinse l’amico e collega A.Franchetti a convincere Sonzogno a riassumere Giordano. Questa rinnovata fiducia gli permise di dare vita alla sua più rappresentativa composizione.
Lavorò al libretto di “Andrea Chenier”, scritto da Illica per quasi due anni, a stretto contatto con il collega fino al debutto nel 1896 alla Scala di Milano, a seguito del quale ottenne un grande successo. Come per molte grandi e apprezzatissime opere, il debutto e il breve periodo che lo precedette non fu facile: inizialmente venne cancellato a causa del giudizio estremamente negativo dato da A.Galli (collaboratore di Sonzogno); intervenne poi lo stesso Mascagni in sostegno di Giordano e l’opera ebbe un accoglienza trionfale, grazie anche all’ottimo cast e alla direzione di Rodolfo Ferrari, permettendogli di essere eseguita nei principali teatri del mondo occidentale. Mahler inoltre lottò fortemente e più volte per riuscire a dirigerla a Vienna, senza successo.
L’opera è strutturata in quattro quadri, ambientata a Parigi negli anni della Rivoluzione francese e del successivo periodo del Terrore. Il primo di questi si svolge nel castello di Choigny, appartenente all’omonima nobile famiglia parigina. Anche se la rivoluzione è imminente, la contessa decide di dare una festa. Il primo personaggio che ci appare è il servitore Gerard, che manifesta fin da subito un profondo disprezzo per la nobiltà e nello stesso tempo l’amore per Maddalena, figlia della contessa. Durante la serata gli invitati fanno la conoscenza del poeta Andrea Chenier, che sarà costretto a difendersi dalle critiche di Maddalena alla sua poesia e al concetto di amore, con un monologo travolgente e intriso di passione per la sua arte. Subito dopo irrompono nella sala un gruppo di mendicanti guidati da Gerard, che ha il coraggio di ribellarsi alla contessa e a licenziarsi, unendosi alla rivoluzione.
Il secondo quadro ci porta a Parigi nel giugno 1794 (cinque anni dopo) nel periodo del Terrore di Robespierre. Gerard è diventato un uomo di grande peso tra i rivoluzionari, che ormai hanno in controllo della città. Qui ritroviamo ancora Andrea Chenier, che è tenuto costantemente sotto controllo dall’Incredibile, galoppino di Gerard. Il suo amico Rouger, avvertendolo del pericolo, cerca di convincerlo a lasciare Parigi; il poeta però è trattenuto dalla curiosità per l’identità di una giovane ragazza che gli scrive con un nome falso, in cerca di protezione. Poco dopo avverrà l’incontro con la fanciulla misteriosa: è Maddalena di Choigny, rimasta orfana e senza una dimora. Tra i due si accende subito la passione e l’affetto. Tempestivamente interviene Gerard avvisato dalla sua spia e affronta Chenier in duello. Quest’ultimo ha la meglio e il rivoluzionario li lascia andare via, non rivelando a nessuno l’identità del suo assalitore per permettergli di proteggere la ragazza, per cui ha provato e prova ancora un forte sentimento.
Il terzo quadro è ambientato nel tribunale rivoluzionario dove Gerard, ormai guarito dopo il duello, cerca di convincere le persone presenti a fare una donazione per sostenere la causa rivoluzionaria, facendo leva soprattutto sui sentimenti delle donne- madri presenti, che sollecita a donare i propri figli alla patria. Emerge tra tutte Madelon, un’anziana cieca che decide di affidare suo nipote, ultima persona cara a lei rimasta, ai rivoluzionari così da farlo combattere. Subito dopo l’Incredibile e Gerard rimangono soli: lo scagnozzo cerca di convincere l’altro a denunciare Chenier. Dopo qualche esitazione Gerard, mosso dalla gelosia per Maddalena firma il mandato di arresto. Quindi entra la ragazza, che supplica il suo ex servitore di risparmiare l’amante promettendo di concedersi a lui. Gerard frena i suoi istinti e pentito di aver accusato ingiustamente il poeta cerca di revocare l’arresto. Ormai però è troppo tardi: il processo avviene e nonostante gli sforzi di Gerard, Andrea Chenier è messo a morte da Robespierre.
Infine il quarto quadro ha luogo nella prigione, dove il condannato scrive i suoi ultimi versi. Maddalena riesce ad entrare nella sua cella e corrompendo la guardia, si scambia con la prigioniera destinata a morire quel giorno insieme a Chenier. Così i due amanti si dirigono uniti verso il patibolo.
Questa storia di amore e morte riscosse, come già detto, un grande successo a livello internazionale in quegli anni di passaggio dal Romanticismo al Novecento e fu un punto di riferimento per i contemporanei. L’opera formalmente appartiene alla corrente verista: si avvale dei meccanismi tipici di quei drammi, dove c’è un’estrema fedeltà al reale, l’azione procede senza sosta, la vocalità imita il discorso (decadono gli abbellimenti belcantistici), al centro c’è la passione amorosa e il contrasto con la società che la circonda, i colpi di scena si susseguono in un perfetto schema drammaturgico che fa in modo di tenere lo spettatore sempre vigile. Nonostante questo, possiamo notare un parziale superamento delle precedenti rappresentazioni veriste. Prima di tutto i protagonisti non sono più personaggi del popolo, ma personalità importanti, nobili e realmente esistite, con un ruolo storico. Giordano e Illica attinsero moltissimo da fonti storiche, romanzi e drammi, nonché dalle composizioni dello stesso Andrea Chenier. Il libretto inoltre è denso di didascalie, dove sono specificate le cose più disparate: dai movimenti dei cantanti-attori in un determinato punto, alle loro espressioni mimico-facciali, ai costumi, alla scenografia (nel primo atto sarà specificato anche il colore del divano nella sala della festa), ai movimenti di massa. È certo un modo per attenersi alla realtà e un’operazione necessaria in un’opera verista, ma ciò è soprattutto segnale del fatto che già in quel periodo si sentisse il bisogno di una figura che coordinasse tutti questi aspetti: per noi oggi è il regista, la cui professione emergerà sia nell’opera sia nel teatro di parola proprio a cavallo tra Ottocento e Novecento e sarà poco dopo ufficialmente riconosciuta.
C’è da dire anche che la situazione politica e ambientale è stata costruita da Illica essenzialmente in funzione dello sviluppo e dell’inevitabile finale di morte della passione tra i due amanti: non c’è l’obiettivo di parlare di giustizia sociale e/o politica, ma di opporre i protagonisti al resto del mondo e al destino (così come fece per esempio per “Tosca” di Puccini e per “Cristoforo Colombo” di Franchetti).
Musicalmente Giordano dipinge l’ambiente attenendosi ai canoni della Giovine scuola. Come già accennato, l’opera sembra svolgersi quasi in tempo reale: la musica è priva di abbellimenti, prevale la cantabilità che esprime il sentimento (grandi monologhi dei protagonisti) in opposizione alla concitazione e al parlato dei personaggi minori e del popolo (dialoghi scattanti, frasi sovrapposte oltre che utilizzo del parlato). Evita però un serio e forte utilizzo dei motivi ricorrenti, molto di moda tra i suoi colleghi, che si trovarono sotto l’influenza e il ricordo del teatro wagneriano. Ovviamente ciò non ha niente a che vedere con i Leitmotive veri e propri, che hanno una valenza sacra e di sotto-narrazione inconscia, ma rappresenta la loro evoluzione e il loro adattamento ad un fine diverso, quello della rappresentazione della realtà sia esteriore che psicologica delle parti in gioco. Giordano però si limita a utilizzare la musica come amplificazione delle visualità e delle atmosfere, creando micro episodi che si esauriscono nell’azione del momento. In rari casi troviamo motivi già ascoltati, ma questi hanno un senso drammaturgico preciso. C’è un solo tema chiaro, esposto più volte in orchestra e chiamato “tema di Maddalena” o “tema d’amore”: una piccola scala discendente e poi ascendente nel registro medio alto di crome che termina passando per la tonica (Do) e terminando con il Sib. E’ possibile sentirlo per la prima volta nell’Improvviso del poeta, il suo primo monologo, in corrispondenza delle parole:” Ecco la bellezza della vita”. Si ripresenterà nel corso di tutta l’opera suonato da strumenti sempre solisti: prima violino, poi violoncello, corno inglese e clarinetto. Questi richiamano la passione amorosa e fanno da personificazione dell’amato assente sulla scena, ma presente nel cuore e nei pensieri dell’altro.
Per quanto riguarda l’ambiente possiamo dire che il lavoro di Giordano è stato magistrale: tutto il primo quadro ci mostra l’atmosfera aristocratica ancora profondamente legata al Seicento e al Settecento, dove sentiamo gavotte suonate con il clavicembalo, un coro a tema pastorale e arcadico, accompagnato da un balletto di pastorelle in perfetto stile francese. Con la stessa cura viene creato l’ambiente post-rivoluzionario parigino. Dal secondo quadro in poi abbiamo uno stacco netto tra le due situazioni, a distanza di anni dove è il popolo rivoluzionario che ha il potere e che passa da vittima scacciata a carnefice dei protagonisti. Nel terzo atto sentiamo cantare la carmagnola (canto di autore anonimo, divenuto famoso nei giorni dell’insurrezione parigina), così come l’inno di lode a Robespierre e quello nazionale francese nel quarto quadro; questi segnalano una forte volontà di aderenza alla realtà e una grande attenzione ai suoi particolari, per delineare precisamente l’atmosfera. Si fanno largo nel piano della narrazione, interrompendola: questa tecnica con cui vengono sovrapposti musicalmente i due piani (ambiente e narrazione) fu sempre molto usata sia in passato (è presente un grande esempio del “Don Giovanni” di Mozart) sia negli anni di Giordano.
Su questo “dipinto” drammaturgico e musicale si trovano in primo piano la triade Andrea-Maddalena-Gerard. Il primo, personaggio realmente esistito, è il cardine di tutta l’opera: le sue scelte determineranno la sua fine come quella di Maddalena. Poeta appassionato, completamente dedito alla sua arte e all’amore. È talmente fermo nei suoi ideali, che potremmo addirittura definirlo un personaggio “fisso” e paragonarlo a quelli della tradizione operistica del secolo precedente, estremamente coerenti a loro stessi, granitici. Lo capiamo da subito, nel già citato “monologo” del primo atto, durante la festa al castello: difende la sua arte dalle insinuazioni e dalle risate di Maddalena ed esprime il suo concetto di amore, perfetto equilibrio tra terra e cielo, misticismo e realtà accanto ad una sferzante critica alla nobiltà e al clero, ormai privi di ideali. Per tutta l’opera l’amore e la poesia saranno il perno intono a cui le sue azioni gireranno, le cose per lui più importanti anche in momento di morte. Li porterà in primo piano grazie alle sue melodie cantabili e ai suoi acuti potenti e appassionati: un personaggio di nervo, risoluto nella sua battaglia contro il mondo che sta cambiando e che tenta di fermare, con i suoi discorsi quasi istrionici.
Del tutto diversa è Maddalena: lei è tutt’altro che granitica. Da scettica riguardo all’amore, si trova a viverne uno travolgente e passionale con Chenier, da spensierata contessina passa a orfana spaventata, da ingenua e semplice ragazza passa a seduttrice del suo ex servo, fino alla dimostrazione di crescita ed estremo coraggio che la portano a decidere di morire con l’amato. Chi è artefice del cambiamento della ragazza? Proprio Andrea Chenier, e la musica ne è la prova. Prima del loro ricongiungimento nella Parigi rivoluzionaria, le frasi musicali di Maddalena erano ancora disomogenee e confuse: alla frase iniziale del loro colloquio del secondo atto “Eravate possente io invece minacciata”, avviene la definizione del suo cambiamento grazie al confronto con Chenier. Oltre a intonare alcune frasi del poeta del primo atto, si trasforma e impara letteralmente a cantare, prendendo iniziativa melodica, come se avesse bisogno dell’altro per mutare e definirsi; il poeta è il suo educatore espressivo e riprenderà musicalmente sempre le sue mosse. Per questo aspetto e per la sua indole ricalca sicuramente l’ideale femminile dell’epoca: non le è ancora concesso di autodefinirsi e autodeterminarsi, poiché dipendente nel suo stesso esprimersi ed essere presenza musicale dal personaggio maschile. E’ dolce e sincera e accompagnata spesso da violini, che la sostengono nel suo ruolo al fine di commuovere lo spettatore, con i suoi monologhi sempre introspettivi e personali, in cui si racconta senza nessun fine persuasivo, a differenza degli altri due personaggi principali maschili. Il più famoso di questi è “La mamma morta”.
Ancora più complesso e intrigante è il personaggio di Gerard. Alla prima analisi potrebbe essere considerato l’antagonista dei due amanti: effettivamente con le sue azioni determinerà la loro morte, ma le sue ragioni e i suoi comportamenti non sono monodirezionali, anzi ci presentano una personalità contraddittoria e profonda, molto più vicina alla complessità psicologica tipica dei personaggi che sarebbero venuti da lì in poi. È un servo schiacciato dalla vecchia nobiltà, in cui fremono ideali di giustizia e uguaglianza, che deciderà di mettersi a servizio della rivoluzione: è quindi un uomo dai valori saldi, ammirevole; insieme però è anche capace di accusare ingiustamente Chenier, mosso dalla gelosia. Prova un amore dolce per Maddalena e cercherà di proteggerla dalle proprie azioni, così come avrà un moto violento di possessione carnale verso di lei, subito represso; si pentirà di aver mandato a morte l’amante e cercherà in tutti i modi a cambiare la sua sorte. Infine è lui che aiuterà Maddalena a raggiungere l’amato e morire, rinunciando al suo amore per lei. È un uomo forte, capace di guidare un popolo e coraggioso nel ricoprire un ruolo importante, ma è anche vittima dei propri istinti, della gelosia e dell’impulsività. Infatti possiamo affermare che il vero cattivo non sia lui, ma il suo scagnozzo e il sistema di cui fa parte: sarà l’Incredibile a convincerlo ad accusare Chenier facendo leva sul suo affetto per Maddalena e sarà il tribunale che, sordo davanti alla sua autoaccusa di falsa testimonianza, condannerà a morte il poeta. Gerard è vittima della rivoluzione che lui stesso ha contribuito a creare tanto quanto gli altri due. Musicalmente Giordano ce ne dà ulteriore prova: è l’unico personaggio fuori dalla coppia di amanti a cui è concesso esprimersi con la melodia. Anche lui, come Maddalena, sarà ispirato dal linguaggio e dalla presenza di Andrea Chenier: durante il primo atto prenderà forza e coscienza dai suoi ideali e riuscirà anche lui a crescere. Da servitore diventa uomo politico e nei suoi monologhi sarà sempre visibile il ricordo del poeta e un profondo rispetto per lui, nonostante la rivalità in amore. Diventerà abile nel comunicare con il popolo proprio perché ha acquisito una grande capacità di mettersi in contatto con l’anima della gente. Ne è forte esempio l’inizio del secondo atto, in cui si rivolge soprattutto alle donne parigine, secondo l’antico e da poco scardinato stereotipo della figura femminile, legata esclusivamente al ruolo di madre e al dovere di sacrificarsi, per permettere agli uomini di combattere (la figura portavoce è la vecchia Madlon).
Il resto dei personaggi rimangono fissi nella loro incapacità di “cantare”, perché esclusi dal contatto con il protagonista e relegati a creare atmosfera e a comporre “l’altro”, il mondo esterno che si scontra con Gerard, Maddalena e Chenier.
Per quanto riguarda l’orchestrazione non troviamo niente di particolare o nuovo: agli archi sono aggiunti il complesso standard di fiati con qualche rinforzo e un consistente numero di percussioni, usato soprattutto per il corposo e travolgente finale e nelle colorature locali della Parigi del terrore (tamburi in scena).
La tessitura orchestrale compie un grande salto tra il primo quadro e i successivi tre: nel castello dei Choigny si presenta come leggera, frivola, quasi cameristica mentre per il resto dell’opera diventa pesante e massiccia, dove trovano maggior spazio i fiati. Sicuramente da segnalare è l’uso poliedrico dell’arpa che accompagna spesso i discorsi di Chenier, come rappresentazione musicale della poesia e insieme assume funzioni coloristiche (definisce l’atmosfera sofisticata del primo atto, specialmente nell’egloga delle pastorelle; accompagna l’entrata di Maddalena nel primo quadro e poi delle Meravigliose, donne rivoluzionarie nel secondo quadro) e sostitutive (sempre nel primo quadro fa le veci della spinetta suonata in scena da Fiorinelli).
Il passaggio sicuramente più emblematico che vale la pena analizzare è il duetto finale tra i due amanti Andrea e Maddalena. Questa, proprio come Aida, decide di rinunciare alla sua vita per condividere la morte con l’amato; è il gesto che sembra essere l’unico possibile portatore di felicità per i due. Paradossalmente la morte diventa la vita, il punto massimo del loro amore che definiscono “amore d’anime”, riportandoci alla mente inevitabilmente quello di Tristano e Isotta che come il loro è tanto ideale quanto portatore di morte. Il loro infatti è un amore che non ha avuto il tempo di completarsi e di trasformarsi in passione vera e propria, perché trascinato via dalla Storia e dall’oppressione della rivoluzione. Rimane un sentimento si profondo e improvviso, ma sempre ideale, celeste. La conclusione dell’opera è un incandescente “happy end”, che unisce i due amanti in un amplesso musicale concentrato il 138 battute di puro lirismo. Si presenta come una spinta spasmodica verso il culmine finale, scandita da una numerosa serie di acuti sempre intorno al La-Sib-Do (di cui la maggior parte all’unisono): essi rappresentano i picchi di tensione, collocati in modo studiato così da poter alzare la temperatura emotiva del brano; i quattro acuti conclusivi coincidono con le parole “amor” e “insiem”, parole chiave che simboleggiano il desiderio dei due di vivere anche l’esperienza della morte uniti, in un vero amplesso poetico e musicale. Questo finale è privo di ricordi, privo di temi musicali già sentiti: i due sono proiettati nel presente, sull’attimo che stanno vivendo. La sensazione che Giordano ci dà è quella di voler creare un continuum sonoro attraverso il tono lirico spinto, l’uso dei cromatismi e delle reminiscenze interne, che però sono formate ancora da una struttura di stampo ottocentesco, a sezioni (qui sono precisamente sei). Questo schema viene elaborato con lo scopo di tenere con il fiato sospeso l’ascoltatore, di manipolarne le aspettative sonore fino ad inondarlo di musica. Non va quindi letto in un’ottica wagneriana, ma in un’ottica di effetto sonoro, di spettacolarità.
“Andrea Chenier” è senza dubbio un’opera di grande potenza: Giordano ha avuto la capacità di rispecchiare con questa il suo tempo e il percorso culturale a esso connesso, ma allo stesso tempo in parte di distaccarsene, aprendo una strada di rinnovamento e spianando il cammino alle variegate e vivaci proposte di quegli anni. Potrebbe sembrare una coincidenza il fatto che nello stesso anno del debutto di “Andrea Chenier” (1896) andò in scena per la prima volta la “Boheme” di Puccini, ma forse non lo è del tutto: per molti aspetti Giordano sembra, molto più dei suoi colleghi della Giovine Scuola, vicino a quell’ideale di struttura e di complessità drammaturgica e musicale che diventerà poi propria di Puccini e che lo consacrerà come uno dei più grandi compositori d’opera della storia. La complessità dei personaggi, i loro ideali, la costruzione musicale del dramma sono i campi principali in cui possiamo scorgere una coincidenza quantomeno di intenti. Motivo più che valido per apprezzare ancor di più “Andrea Chenier”.
Aurora Tarantola
Written by Aurora Tarantola
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