Minstrels/Ménestrels. Intersezioni tra Montale e Debussy

Prologo

In una tarda intervista a Zampa, Montale confessò di considerare la propria poesia come la più musicale del suo tempo, specificando che un’importante sponda gli era stata offerta da Claude Debussy, compositore cui si interessò anche D’Annunzio. Se il modello dannunziano è dunque da attraversare e allontanare da sé, il modello di Debussy assume un’importanza così essenziale, necessaria, quale sintesi di cruccio esistenziale moderno e di autoironia disillusa, che Montale ritiene doveroso citare in esergo addirittura come fonte.

L’ascolto di Debussy risale al 1917 e comprese, oltre a Ménestrels, anche Les collines d’Anacapri. Montale ebbe da dire su questa nuova musica a lui ignota: “musica descrittiva e impressionistica piena di sconnessione, di colori e di metri. Dapprima lascia quasi indifferenti; se non ostili; e poi rimane impressa come in un incubo; e si vorrebbe sentire e risentire e risentire! Les collines termina con un tasto bianco e dissonante e stonato come un grido d’uccello disperso; Ménestrels è, o passa per essere, musica ironica”.

E ancora: “quando cominciai a scrivere le prime poesie degli “Ossi di seppia” avevo certo un’idea della musica nuova e della nuova pittura. Avevo sentito i Minstrels di Debussy e nella prima edizione del libro c’era una cosetta che si sforzava di rifarli […]”.

Sintomatico è il continuo riferimento alle esperienze pittoriche e musicali che stavano avanzando nei primi anni del novecento e si erano imposte nel nuovo orizzonte culturale europeo: simbolismo, avanguardia, impressionismo sembrano riversarsi liberamente in questo componimento, Mallarmé e Verlaine su tutti; ma anche Govoni e Palazzeschi.

E proprio dall’Io frammentato, clownesco (tre avanzi di baccanale, uomini paradossali che sembrano strappati da un qualche collage futurista o cubista) di Palazzeschi che Montale si espande verso il ritmo giocoso e balzellante del componimento debussiano, rielaborando l’ipotesto dannunziano molto profondamente. Mentre D’Annunzio utilizza con più virtuosismo e vigore il tema musicale come in Alcyone, Il fanciullo I, 55 e Maia VIII, 250-252, dove non c’è alcun rapporto con la musica come entità autonoma, ma l’armonia nasce esclusivamente dal verso stesso; o anche l’accuratissima resa fonica nella Pioggia nel pineto vv. 71-79, Montale, dovendo mantenere il collegamento con la struttura musicale del brano, ha bene in mente gli artifici debussiani che hanno costituito la sua poetica innovatrice.

Immersione.

Partiamo direttamente dal testo di Montale: “Musica senza rumore/che nasce dalle strade,/s’innalza a stento e ricade […]”. La musica di Debussy non comincia, né finisce, ma si pronuncia dal silenzio, emergendo in medias res, per poi protrarsi infinite volte nella mente dell’ascoltatore, quando ritorna il silenzio. Quando la parola non può, ecco la musica a comunicare; dove la parola muore, nasce l’accordo dissonante, scomposto che non può risolvere in alcuna cadenza: “Scatta ripiomba sfuma,/poi riappare/soffocata e lontana: e si consuma”. È il gioco delle note sonate con l’ausilio dell’acciaccatura, che convinse Montale a creare quei rimbalzi retroattivi, che percorrono l’intero testo con un felicissimo esito di consonanze ruvide, iterate, del gruppo “ri” e di r + consonante.

Tiziana Arvigo parla di modulazione del ritornello ai vv. 2 e 23 del componimento “tra le vetrate d’afa dell’estate” e “tu pure tra le lastre dell’estate”… Una precisazione è doverosa: la classica modulazione armonica, con cui tutto il neoclassicismo aveva fatto i conti usando la tradizionale “cadenza plagale” – quella soluzione armonica che da un sensazione di completezza, di risoluzione – era stata ben problematizzata e disintegrata dal colorismo della melodia infinita wagneriana, che non risolve in nessuna tonalità, che non modula dunque, ma crea intrecci “in fieri” di leitmotiv coativi.

Debussy crea il suo innovativo percorso da questo assunto, aggiungendo il rifiuto dell’eurocentrismo, rivolgendosi alla musica giavanese e alle sfumature orientaleggianti e a nuove soluzioni che l’armonia tradizionale, arrivando perfino a quella wagneriana, non poteva offrirgli.

L’indeterminatezza generale che l’ascoltatore avverte in quella musica che, come dice Montale, “sfuma”, “si consuma” e si condensa trattenuta in un “riso che non esplode”, quell’acre sensazione di ossessività compulsiva, di coazione psicotica, di una musica ora rilassata, ora tesa, ora esuberante, ora abulica, proviene tutta da artifici che non prevedono assolutamente modulazione, bensì sbeffeggio di qualsiasi regola metrica tramite il rimando continuo dei temi e dei motivi, con l’ausilio di accordi atipici, di seconda, per esempio, all’ascolto chiaramente dissonanti… Debussy crea un chiasmo: in chiusura del tema principale, chiamiamolo “saltellante” che appare all’inizio del brano, un accordo perfettamente consonante; in apertura del secondo tema “saltellante”, quello con le semicrome con il punto, contrassegnate dal termine “Serrez” (serrato), un accordo dissonante, che permette il ritorno dell’attenzione dell’ascoltatore dopo l’esposizione di un’assoluta indeterminatezza generale.

La soluzione di Montale appare altrettanto chiara: “tra le vetrate d’afa dell’estate” ai primi versi; “tu pure tra le lastre dell’estate” quasi in chiusura. Aggiungendo questo “pure”, la sonorità desueta, tra termini ricchi di consonanze aspre, acquista rilievo non solo in questo breve frammento, ma anche nelle strofe precedenti in cui l’uso delle “a” toniche permetteva di riconoscere sonorità più soffici tra quella secchezza offerta dalle “r” reiterate, come sopra dimostrato.

Variazione sviluppo? Sicuramente, ma in un ambiente che non ha più una struttura classica, ma in un mondo intangibile, che è più atmosfera che suono: “Non s’ode quasi, si respira”. Quest’immagine sinestetica, inutile dirlo, ha avuto tanta fortuna tra i simbolisti francesi come Baudelaire e le sue “Corrispondances”, ma anche Mallarmé di cui D. musicò alcuni suoi componimenti.

Sinestesia.

A Montale pare sia estremamente chiaro che Debussy avesse in mente spesso il profumo del suono, la consapevolezza che la musica dovesse essere percepita da tutti i sensi affinché l’ascoltatore potesse meglio immergersi in ciò che essa poteva evocare e perché potesse lasciare una scia, una sensazione… L’impenetrabilità della realtà, veniva risolta dai simbolisti con queste corrispondenze sonore, olfattive, visive, la cui fenomenologia rimandava a sostanze leggere, inafferrabili, evanescenti, che filtravano lo sguardo attraverso il velo. E qui, dunque, Montale fa comparire la “musica senza rumore” che “inumidisce gli occhi” e permette di vedere il mondo come se nuotasse “nel biondo”. Ed ecco che la presenza così insistente della musica deve essere messa in confronto anche con il linguaggio pittorico, tanto comune anche in Debussy, che per una piccolezza ermeneutica è stato definito fin da subito un musicista impressionista, nonostante lui mal sopportasse questa etichettatura. Le “tinte scarlatte ora biade”, di cui Montale parla possono benissimo accostarsi alle sfumature sonore che Debussy ottiene usando le scale esatonali e pentatoniche, successione di suoni tipici della cultura giavanese la cui ambiguità ricorda i corrispettivi visivi costituiti dai paesaggi eterei, vaporosi di un Monet, di un Cézanne…

Cercando di trarre una conclusione, Montale non si adopera a realizzare un corrispettivo in poesia che ricalca fedelmente e pedissequamente il testo musicale dell’omonimo debussiniano. E nemmeno si può capitalizzare il rapporto complesso che il poeta ha avuto con la musica, contraddittorio a volte. Di difficile denominazione. Basti pensare alle turbolenti vicissitudini che ebbe questa poesia, una “cosetta” velleitaria, nell’economia degli Ossi: eliminata dalla seconda edizione in poi, sarà riabilitata con l’edizione critica curata da Gianfranco Contini.

Eppure Montale tentando di “rifare” Debussy riesce ad accogliere, in un componimento di quattro strofe, l’intera poetica del musicista francese, operando una sintesi mirabile, con un accortezza vicina allo studio filologico; ma il discorso di Montale su Debussy non si è limitato solo a questo componimento, si è anzi esteso in tutta l’esperienza degli “Ossi”, facendo diventare questa raccolta una chiave di volta fondamentale per comprendere tutta la fenomenologia e l’esoterismo del simbolismo europeo (sia poetico che musicale) e gli influssi di questo nella poesia nostrana, e credo che “Minstrels” sia doveroso definirlo un paradigma, di questa intesa sotterranea, connaturata alla biologia stessa della raccolta poetica.

Arturo Benedetti Michelangeli esegue il preludio XII “Minstrels”

https://www.youtube.com/watch?v=nhleaHWt3ww

Ritornello, rimbalzi
tra le vetrate d’afa dell’estate.

Acre groppo di note soffocate,
riso che non esplode
ma trapunge le ore vuote
e lo suonano tre avanzi di baccanale
vestiti di ritagli di giornali,
con istrumenti mai veduti,
simili a strani imbuti
che si gonfiano a volte e poi s’afflosciano.

Musica senza rumore
che nasce dalle strade,
s’innalza a stento e ricade,
e si colora di tinte
ora scarlatte ora biade,
e inumidisce gli occhi, così che il mondo
si vede come socchiudendo gli occhi
nuotar nel biondo.

Scatta ripiomba sfuma,
poi riappare
soffocata e lontana: si consuma.
Non s’ode quasi, si respira.
Bruci
tu pure tra le lastre dell’estate,
cuore che ti smarrisci! Ed ora incauto
provi le ignote note sul tuo flauto.

Valerio Sebastiani