«Noi incomprensibili. Ci siamo forse mai lamentati di essere fraintesi, misconosciuti, scambiati con altri, calunniati, male ascoltati e inascoltati? Proprio questo è il nostro destino – oh, per lungo tempo ancora! […] – è anche il nostro segno distintivo; non ci onoreremmo abbastanza, se ci augurassimo che le cose stessero diversamente.»
(Af. 371, La gaia scienza)
Si farebbe un grave torto, al poeta e al pensatore, se ad una vita ricca di entusiasmo e di vitalità si opponesse l’immagine della malattia che, fatalmente, condusse uno dei più influenti filosofi del XIX sec. alla pazzia. Nella sua produzione – solo apparentemente negativa – non sistematica ma in continua evoluzione, nelle diverse fasi si trasmette un intensissimo messaggio di attiva affermazione della vita, che in pochi altri scrittori traspare così prepotentemente. Fonte originaria di tale fervore può essere facilmente ricondotta ad una delle prime passioni del filosofo di Röcken, e che riemergerà sotto forma di riflessioni sull’arte e sull’estetica in tutto il suo percorso ideologico.
Giovinezza
Sin dalla gioventù Friedrich Nietzsche coltivò e dimostrò un certo talento musicale. In famiglia la musica era di casa: suo padre (pastore luterano) era un buon pianista, sua madre cantava in un coro di dilettanti e la Haus-Musik era presso il nonno materno pratica regolare. A 7 anni comincia a prendere le prime lezioni di pianoforte, tentando contemporaneamente di trarne spunti originali per prime composizioni. Grazie alle frequentazioni di amici come Wilhelm Pindar e in particolare Gustav Krug, ha l’opportunità di entrare in contatto con il mondo della musica tedesca dell’epoca: il padre di Krug infatti era un conoscente di Clara e Robert Schumann e un caro amico di Felix Mendelssohn. Nel frattempo il giovane Nietzsche si applica con costanza allo studio della musica, passando sopra al pianoforte la maggior parte del suo tempo libero. Impara presto le prime sonate di Beethoven, continuando a scrivere con regolarità piccoli pezzi caratteristici ascrivibili al genere salottiero dell’Albumblatt (pagine d’Album: Romanze, Preludi, Improptu, di carattere piacevole e senza grosse pretese virtuosistiche). Dopo aver assistito ad una rappresentazione del Messiah di G. F. Händel nel 1854, prende «immediatamente il serio proposito di scrivere qualcosa di simile»; l’ambiziosa decisione lo spinge così a dedicarsi con maggiore intensità alla composizione e allo studio dell’armonia. Non ha mai avuto un vero e proprio insegnante di composizione, ammettendo lui stesso più tardi di aver imparato le regole da autodidatta sul manuale di Albrechtsberger. Nonostante questa carenza, i suoi sforzi proseguono imperterriti, provandosi anche nel campo della musica corale, sacra e anche orchestrale. Frutti più riusciti di questo periodo sono forse i 12 Lieder (su poesie di Puškin, Petöfi e Chamisso), nei quali la limitatezza dei mezzi viene qui equilibrata da una forma poeticamente subordinata al testo, e dove la melodia ricama idiomaticamente stilemi tipici della Biedermeierzeit.
L’incontro e il dissidio con Wagner
Incontro fondamentale per la sua formazione fu l’ascolto de Die Meistersinger von Nürnberg (nel 1868) di Richard Wagner, dopo il quale, pieno di entusiasmo, comincia ad intrattenere una ricca corrispondenza e a frequentare la casa dell’artista a Tribschen, sul lago di Lucerna. È il periodo in cui i suoi interessi di filologo (ora arricchiti del non piccolo contributo wagneriano) gli fanno rileggere il teatro antico in una nuova prospettiva – che porterà alla pubblicazione de La nascita della trgedia nel 1872, opera prima del suo successo accademico. Con l’occhio del Dramaturg wagneriano – palese è il riferimento al Musikdrama – Nietzsche rievoca l’origine dionisiaca della tragedia nella musica. Al dionisiaco (forza primordiale, inebriante eccitazione dei sensi, perdita dell’io nella natura) contrappone l’apollineo (forza ordinatrice, logicamente schematica, dominatrice con regole e rigore). Nell’arte tragica si ha la trasfigurazione del dolore e della sofferenza dell’uomo, e nella loro manifestazione visibile si contempla la visione della bellezza. La liberazione degli effetti tragici avviene nell’estasi catartica (ma non nel senso moralizzatore di Aristotele, dove era la rappresentazione di pietà e paura a sollevare l’uomo): la catarsi libera le passioni trasformandole in linfa vitale. La natura dolorosa viene intensificata e allo stesso tempo goduta grazie all’identificazione dell’«ascoltatore» nell’eroe tragico. Il riconoscimento di questa analogia profonda unisce nell’esperienza estatica l’uomo sofferente con la sua natura. Alla musica viene così accostato l’ambito originario del dionisiaco: la musica è l’arte in cui «la massa arriva all’eccitazione estatica» e «ciò che è istinto si esprime senza mediazione». Riecheggia Schopenhauer (Il mondo come volontà e rappresentazione, 1818) nell’idea di musica come «cosa in sé», ma Nietzsche precisa la connessione tra metafisica e immaginazione: «Noi comprendiamo dunque la musica come linguaggio immediato della volontà e sentiamo la nostra fantasia stimolata a dar forma a quel mondo di spiriti che ci parla». Wagner diventa perciò per il filosofo, il rappresentante di una nuova arte dionisiacamente rinnovata, che dovrà ridestare lo spirito tedesco dal sopore indotto dall’imborghesimento decadente della cultura.
Come sappiamo, i rapporti con Wagner degenereranno nel momento in cui, tentando di creare quel pubblico tedesco unito che tanto avevano agognato insieme (occasione sarà l’inaugurazione del primo festival wagneriano alla Festspielhaus di Bayreuth, il 18 Agosto 1876), Nietzsche lo critica accusandolo di essersi piegato a quella falsa cultura contro cui aveva sempre combattuto perdendo il carattere universale a scapito di un nazionalismo di comodo, preferendo rivolgersi alla ricca borghesia privilegiata pur di raccogliere consensi e fondi per il suo maestoso progetto. Dietro l’allontanamento si nasconde certamente altro: da un senso di risentimento verso il maestro, a divergenze di opinioni anche in ambito musicologico e filosofico, sino addirittura ad un morboso desiderio verso Cosima – la seconda moglie di Wagner.
Velleità da compositore
L’amico Pindar ricorderà nelle sue memorie di come Nietzsche fosse un dotato pianista, e un altro amico lo conferma in una lettera: «Non credo che Beethoven riuscisse ad improvvisare meglio di quanto facesse Nietzsche». Il paragone forse è esagerato, ma la dice lunga sull’impressione che lasciava a chi gli stava vicino. Wagner stesso, durante una delle frequenti visite di Friederich a Bayreuth, lo elogia: «No, Nietzsche, Lei suona troppo bene per un professore». I suoi lavori, però, non accolgono lo stesso favore, non venendo presi troppo sul serio e tuttalpiù sopportati.
Il Natale del 1871, Nietzsche dona a Cosima Wagner la sua composizione Nachklang einer Sylvesternacht (Eco di una notte di S. Silvestro) rielaborazione per pianoforte a quattro mani di un “poema musicale” giovanile per violino e pianoforte (qui la versione originale del 1863). Il brano, di fatto una fantasia, non coglie abbastanza il carattere di rimembranza di un anno appena trascorso, rivelandosi mero accompagnamento pianistico (su sonorità schumanniane e brahmsiane) di un profilo melodico inefficace, discontinuo, ripieno di passaggi di collegamento convenzionali tra episodi banalmente espressivi. Secondo diverse testimonianze, durante la sua esecuzione Wagner sedeva presso il piano, giocherellando spazientito con il suo berretto, mentre Cosima e il direttore Hans Richter suonavano. Ad un certo punto del brano si alzò improvvisamente e uscì fuori dalla stanza. Uno degli ospiti, andato a controllare se stesse bene, trovò il maestro piegato in due dalle risate. Si può solo supporre che fosse una citazione di Nietzsche ad un passaggio del Siegfried Idyll ad avergli causato questa reazione. Solo l’anno precedente, infatti, Wagner offrì il suo personale omaggio alla moglie, facendole la sorpresa di eseguire la sua composizione sulla tromba delle scale di casa da una piccola orchestra; il tentativo di emulazione del povero Nietzsche non sortì evidentemente lo stesso effetto.
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Il colpo di grazia, però, lo avrebbe ricevuto il 20 Luglio 1872 quando, dopo gli inutili tentativi con Wagner, Nietzsche sottopone all’attenzione di Hans von Bülow, via lettera, il testo di una sua composizione: la Manfred Meditation. A von Bülow, direttore d’orchestra celebre e affermato, aveva già inviato una copia della Nascita della tragedia, conquistando nel musicista la sua stima come studioso. L’iniziativa di Nietzsche, tuttavia, non si distingue per particolare bon ton: la sua appartenenza alla cerchia wagneriana era cosa ben nota, e von Bülow era stato il primo marito – abbandonato – di Cosima Wagner (figlia illegittima di Liszt, del quale von Bülow fu uno dei tanti allievi). Nella lettera di accompagnamento Nietzsche scrive tra l’altro:
«Per il fatto che dispone di questo magico balsamo [sic. la musica], Lei è il mio medico: e se troverà che il Suo paziente scrive della orribile musica, Lei conosce il segreto pitagorico di curarlo con la musica buona.»
Celeberrima è la risposta con la quale, il 24 Luglio, con brutale franchezza von Bülow (annoiato forse, come accade di solito a chi ricopre cariche prestigiose, del corteo di dilettanti in cerca di consigli autorevoli) stronca di fatto la carriera da musicista che Nietzsche aveva sempre sognato:
«La sua Manfred Meditation è la cosa più estrema di stravaganza fantastica, la cosa più sgradevole e antimusicale che mi sia capitata davanti agli occhi tra i segni tracciati su carta da musica. Più volte mi sono dovuto chiedere: è tutto uno scherzo, l’ha inteso forse come una parodia della cosiddetta musica-del-futuro? È con consapevolezza che Lei continuamente schernisce le regole del collegamento tonale, dalla più alta sintassi alla più ordinaria ortografia? A parte l’interesse psicologico – che nel prodotto della Sua febbre musicale qualcuno può avvertire, con tutte le aberrazioni, un insolito distinto spirito – la Sua meditazione dal punto di vista musicale è l’equivalente di un crimine nel regno morale. Non sono stato in grado di rintracciarvi l’elemento apollineo, e quello dionisiaco, francamente, mi ha fatto pensare più ai postumi di un baccanale che non al baccanale stesso. […] Ancora – senza offesa – dopotutto Lei stesso ha giudicato la sua musica come “orribile” – ed è infatti ben più orribile di quanto Lei non pensi; forse non sarà dannoso per la comunità, ma anzi peggio, dannoso per se stesso, per Lei che, anche nella sua sovrabbondanza di tempo libero, non l’avrebbe potuto impiegare peggio che stuprando in questo modo Euterpe.»
Nietzsche accusa il colpo, e risponde soltanto il 29 ottobre 1872 concludendo la lettera con una frase umiliante: «Come dicono i bambini quando hanno fatto qualcosa di sciocco, così dico anch’io: “Davvero non lo farò mai più”».
Di questa lettera tuttavia esiste un abbozzo, che Nietzsche non spedì mai, nel quale però tenta una giustificazione più articolata. Qui infatti cerca di descrivere lo stato d’animo personale che sta all’origine del processo della creazione musicale. Talvolta – scrive – «sono sopraffatto da una voglia così barbarica, da una mescolanza di caparbietà e di ironia», o anche «di pathos e cattiveria». La creazione musicale riesce a dominare queste forze contrastanti: «Della mia musica so soltanto una cosa, che con essa riesco a padroneggiare uno stato d’animo che, inappagato, forse sarebbe più pericoloso. In quella apprezzo proprio questa più alta necessità». La musica, dunque, è come una sorta di terapia dell’anima, in un significativo richiamo dell’appello a von Bülow, fatto nella prima lettera, come «medico» in possesso di un «magico balsamo». La guarigione avviene in virtù del padroneggiamento di uno stato d’animo. E se il malato non si può guarire, la musica e l’arte diventano allora forme di consolazione dal dolore e dalla sofferenza della vita. L’arte è intesa «come un farmaco o un narcotico, con cui si possano eliminare da sé tutte le altre miserie dell’esistenza».
La filosofia e la musica
Nonostante il forte smacco, tale da paralizzare momentaneamente l’attività compositiva, Nietzsche non sembra darsi completamente per vinto e nel 1873 comincia a scrivere la sua ultima opera: «la mia composizione che è intesa a sopravvivermi e a essere cantata in mia memoria». Così definisce Hymnus an das Leben (Inno alla vita), un inno che mette in musica i versi del poema Lebensgebet (Preghiera alla vita) dell’allora studentessa russa Lou von Salomé, sua intima amica.
| “ Gewiß, so liebt ein Freund den Freund, Wie ich dich liebe, Rätselleben – Ob ich in dir gejauchzt, geweint, Ob du mir Glück, ob Schmerz gegeben. Ich liebe dich samt deinem Harme; Und wenn du mich vernichten mußt, Entreiße ich mich deinem Arme Wie Freund sich reißt von Freundesbrust. Mit ganzer Kraft umfaß ich dich! Laß deine Flammen mich entzünden, Laß noch in Glut des Kampfes mich Dein Rätsel tiefer nur ergründen. [Jahrtausende zu sein! zu denken! Schließ mich in beide Arme ein: Hast du kein Glück mehr mir zu schenken Wohlan – noch hast du deine Pein.]* Jahrtausende zu denken und zu leben, Wirf deinen Inhalt voll hinein! Hast du kein Glück mehr übrig mir zu geben Wohlan – noch hast du deine Pein.” | “ Certo, così un amico ama l’amico come io amo te, vita misteriosa, sia che in te io abbia esultato, pianto sia che tu mi abbia dato felicità, o dolore. Io t’amo con tutte le tue afflizioni: e se tu mi devi sopraffare, mi strapperò dal tuo braccio come ci si strappa dal petto di un amico. Con tutte le mie forze ti stringo a me! Lascia che le tue fiamme mi assalgano, lascia che nelle vampe della lotta io possa sondare il baratro del tuo mistero. |
[Essere, pensare per millenni! Prendimi fra le tue braccia: se non hai più gioia da donarmi, ebbene – hai ancora la tua pena.] Essere, pensare per millenni! Gettaci tutti i tuoi contenuti! Se non hai più altra gioia da darmi, ebbene – hai ancora la tua pena.”
*Il testo dell’ultima strofa è stato leggermente modificato da Nietzsche.
L’inno verrà orchestrato da Peter Gast (pseudonimo di Heinrich Köselitz) e pubblicato nel 1887 da E. W. Fritsch a Lipsia (lo stesso editore di Wagner). Qui più che in altre opere vi dichiara racchiusa la sua filosofia: «Chi sappia trarre un significato in generale dalle ultime parole della poesia, comprenderà perché le abbia preferite e ammirate: sono grandi. Il dolore non vale qui come argomentazione contro la vita: “se non hai più altra gioia da darmi, ebbene – hai ancora la tua pena…” Forse in questo punto anche la mia musica trova la sua grandezza.» In una lettera a Gast scrive «Questa volta, ‘la musica’ ti raggiungerà. Voglio che mi si faccia una canzone che potrebbe anche essere eseguita in pubblico al fine di sedurre le persone con la mia filosofia» e ancora al direttore Felix Mottl: «Voglio che questo pezzo musicale possa rimanere come un’integrazione alla parola del filosofo che, com’è proprio delle parole, deve rimanere per necessità non chiara. Il sentimento della mia filosofia trova la sua espressione in questo inno.»
Appare evidente come Nietzsche esprima una totale fiducia, anche enfaticamente esagerata, nella potenza comunicativa della musica, quasi affine alla parola, tanto da affidargli compiti della massima rilevanza per la sua opera filosofica. Musica al pari della filosofia, dunque, portatrici di significato e conoscenza, o piuttosto, entrambe portatrici di consolazione (Tröstung) all’uomo in lotta per superarsi, per oltrepassarsi, per diventare Übermensch. Come abbiamo visto in Schopenhauer, la musica è l’espressione della volontà, sua immagine diretta; in Nietzsche la volontà diventa volontà di potenza, ma con un risvolto in ambito estetico. Secondo l’interpretazione di G. Vattimo degli ultimi frammenti e appunti, il nucleo della sua riflessione era volto all’impostazione di una fisiologia dell’arte, da considerarsi come «il grande stimolante alla vita». Sollievo filosofico per l’uomo che ha ancora da venire, sua medicina, «magico balsamo» insieme alla morale, alla religione e alle altre arti.
Alla fine ,come compositore, Nietzsche non vale granché, nonostante l’innegabile passione che ha sempre dimostrato di versare e sebbene ottenendo risultati molto modesti, insufficienti per essere compresi nelle vere intenzioni. Non facciamo un torto a nessuno ammettendo che si tratta di cattiva musica, pur comprendendone tutte le sue ragioni. La sua scrittura è varia e feconda, ma manca dell’ordine e dell’organizzazione formale che gli avrebbe concesso di comporre un pezzo organico ed unitario. L’uso indiscriminato dei cromatismi, delle modulazioni ardite, delle dissonanze non preparate o che non risolvono, di grossolani errori nella condotta delle parti gli pregiudicano inevitabilmente la qualità della sua musica, nonostante si dimostri sensibile al clima di dissoluzione tonale dell’epoca. Si conferma comunque un animo colto e sensibile in ambito musicale: i suoi interventi musicologici e critici sono sempre stati molto puntuali e centrati, le sue conoscenze e i suoi gusti si sono riversati anche nel suo pensiero filosofico e non si smetterà mai di associare il suo nome e la sua filosofia a quello di Wagner. Nonostante egli attribuisse alla musica un ruolo essenziale nella comprensione della sua filosofia, al giorno d’oggi è vista piuttosto alla stregua di una curiosità biografica. Soprattutto per questo, richiamandoci all’epigrafe iniziale tratto da La gaia scienza, l’essere fraintesi, male ascoltati o inascoltati, è inevitabilmente – per crudele ironia – il destino della sua musica.
Alessandro Panozzo
