Parigi negli anni ’30 e ’40 dell ‘800 era il crocevia europeo dei musicisti, sia per la loro attività artistica che per la loro formazione. Qui una generazione di giovani e meno giovani aveva visto la Restaurazione annullare tutti i progressi della Rivoluzione Francese e la Monarchia di Luglio richiudere le nuove aspirazioni rivoluzionarie del 30-31, creando fra gli uomini comuni e fra gli artisti un senso di distacco dalla realtà sulla quale avevano capito di non poter incidere attivamente. In questo contesto troviamo un giovane e talentuoso ragazzo ungherese che rivoluzionerà il modo di suonare il pianoforte e il rapporto tra pubblico ed esecutore.

Franz Liszt nasce a Raiding nel 1811. Dopo aver studiato pianoforte a Vienna con Czerny e composizione con Salieri, arrivò a Parigi nel 1823 dove studiò composizione prima con Ferdinando Paer e, ironia della sorte, fu rifiutato da Cherubini come allievo del conservatorio di Parigi, continuò gli studi con Antonìn Reicha e cominciò un’attività da concertista. Nei confronti del pianoforte possiamo dire che  fu praticamente un autodidatta e si dimostrò da subito un grande virtuoso, si esibì sia a Parigi che a Londra e in Svizzera.

Il virtuosismo per lui non rappresenta solo un mezzo per esaltare le possibilità tecniche del pianoforte, bensì un veicolo formale che spezza tutti i legami con l’impianto sonoro “classico” e mira a superarne i limiti arrivando a “trascendere” da quello che normalmente era un brano musicale e portando con violenza il sentimento interiore all’ascoltatore. Questo avviene in una visione squisitamente romantica che va oltre il linguaggio musicale, letterario etc. ma è un principio estetico che mira a riportare il sentimento nel suo stato più puro che rappresenta il punto d’arrivo dell’arte. Il pubblico reagiva alle esecuzioni di Liszt con effetti che andavano dall’entusiasmo all’isteria, questo spinse nel 1844 Heinrich Heine a coniare l’espressione Lisztomania per il grande fervore con cui il pubblico aspettava e osannava il compositore ungherese, fino ad arrivare a episodi  isterici, quasi come accade per una moderna rock star.

Come da prassi gli inizi della sua attività compositiva furono delle variazioni su temi d’opera di compositori celebri come Rossini e Mozart (qui), ma da subito troviamo interessanti lavori come dodici studi per piano che poi confluiranno negli “Studi d’esecuzione trascendentale” che rappresenteranno il culmine e il punto d’arrivo della sua ricerca tecnica pianistica.Negli anni ’30 si legò agli ambienti socialisti rivoluzionari ed abbozzò addirittura una “Sinfonia rivoluzionaria”Il contatto con questo ambiente e con questa visione della vita fu per lui una possibile soluzione, alla quale ne seguiranno altre, a quella che possiamo chiamare, se non crisi, ricerca esistenziale, che Liszt si porterà sempre dietro.Il 1831 fu per lui un anno molto importante infatti, ascoltò e trascrisse per pianoforte la “Sinfonia fantastica” di Berlioz e conobbe Mendelssohn, Chopin e Paganini.  Quest’ultimo fu molto importante per lui poiché fu d’ispirazione per l’approccio alla composizione e per quello virtuosistico verso lo strumento. Egli rimarrà tanto impressionato dal “violinista del Diavolo” da scrivere la celeberrima trascrizione per pianoforte de “La Campanella”, che diverrà il nucleo centrale di una vera e propria raccolta di studi dedicati al compositore genovese, i “Grandes études de Paganini”.

Anche nel 1833 troviamo eventi importanti per la sua vita, Liszt conoscerà la contessa Marie d’Agoult che si innamorerà follemente di lui e lascerà marito e figlie per scappare insieme al nostro ammaliante compositore. Questa vicenda che può sembrare puro gossip ha un risvolto artistico importante : quando Liszt e la d’Agoult fuggiranno in Svizzera egli comincerà a comporre il ciclo di quelli che poi verranno chiamati “Années de pèlerinage” (“Anni di pellegrinaggio”), il primo dei quali è dedicato proprio alla Svizzera, al suo paesaggio sullo sfondo dei testi di Byron, Schiller e Senancour che gli forniranno l’ispirazione. In quell’anno tornerà a Parigi per una, ormai celebre, sfida di virtuosismo pianistico con Sigismund Thalberg, che stava ottenendo sempre maggiore popolarità e per Liszt poteva divenire anche un pericolo. La sfida si fece nel salotto della contessa Cristina di Belgiojoso e vinse il nostro Franz per acclamazione del pubblico ed ebbe a dire in seguito a George Sand che :“Thalberg è un compositore di nessun valore e che solo il suo grande stile di esecutore rende accettabile la sua musica”.Nel 1837 continua la serie degli “Anni di pellegrinaggio” con il secondo libro sull’Italia, dove era giunto con la contessa d’Agoult. In questo volume troviamo composizioni su testi di Dante e Petrarca, per Liszt il rapporto tra letteratura e musica diverrà fondamentale fino ad essere quasi necessario. Non troviamo solo ispirazioni letterarie però, basta pensare a “Sposalizio” ispirato allo “Sposalizio della Vergine” di Raffaello, oppure agli affreschi del cimitero di Pisa che ispirarono la danza macabra “Totentanz” (qui), vanno citati anche i brani ispirati dalle musiche popolari, come la “Tarantella” o le “Rapsodie ungheresi” del ’48 derivate dal Verbunkos (qui), che saranno una costante nella sua musica che sarà anche un mezzo per rendere “alta” un tipo di tradizione musicale non propriamente colta.

In questo periodo nella sua musica l’elemento virtuosistico si scontra con quello meditativo, perché la composizione, che di per sé è l’elaborazione di un pensiero, nella sua ricezione mira a creare un’esperienza nell’ascoltatore che va “mentalizzata”, sulla quale, quindi, bisogna ragionare. La scelta di legare la sua musica alla letteratura porta all’interno delle sue composizioni una profondità che non va nella stessa direzione del “gesto” virtuosistico che è tecnico e immediato. In Liszt possiamo quindi parlare di un “virtuosismo riflessivo”, le composizioni di questo periodo poi hanno anche grandi aspirazioni formali, il punto di arrivo per l’epoca era la forma-sonata che risultava come quella che univa l’espressività alla logica. “Après una lecture du Dante” porta vicino al nome la dicitura di “fantasia quasi sonata”.

Anche nell’aspirazione alla forma sonata degli “Anni di pellegrinaggio” ci sono all’interno delle forze che contrastano: questa era il prodotto dell’idea musicale beethoveniana di una rivoluzione artistica che va continuamente rinnovata, ma allo stesso tempo la forma-sonata in quegli anni era un prodotto rigidamente normato e regolato. La soluzione che attua Liszt è quella di evolvere la forma sonata (lo stesso Beethoven aveva apportato grandi cambiamenti su questa) in una composizione ciclica nella quale si realizza l’idea romantica degli opposti che vanno a sublimare nel medesimo esito. Questa forma diventa per Liszt un unico grande movimento dall’originaria tripartizione della sonata (le sue sonate ovviamente sono suddivise in vari movimenti, ma questi si succedono creando un corpo musicale unico) con frasi musicali che non sono un sistema dialettico tra di loro ma che risultano autosufficienti.

Due eventi importanti avvennero nel 1840 quando conobbe Schumann e Wagner, col quale strinse una profonda amicizia e un grande sodalizio artistico condividendo le sue idee per la “musica dell’avvenire”. Nel ’44 finisce la sua relazione con Marie d’Agoult e nel 1848 ci fu una svolta importantissima nella sua vita: dopo aver girato l’Europa Liszt si ritirò a Weimar terminando la sua carriera di virtuoso. Dopo essere stato nella capitale del concertismo e in un luogo di scambio primario per la cultura e la musica, egli si chiuse quasi in un esilio forzato. Sarà a Weimar che Liszt rielaborerà le sue raccolte per pianoforte e qui prenderanno vita le sue due grandi sinfone che hanno come ispiratori Dante e Goethe. Dopo il suo ritiro creerà un nuovo genere, una composizione orchestrale con alla base un’idea poetica che viene dalle arti visive o dalla letteratura e che sia l’ispirazione e il fondamento stesso della composizione, senza la quale non ha ragione di esistere: il poema sinfonico (secondo la sua stessa espressione). Nei poemi di Liszt c’è sempre alla base un conflitto fra due realtà opposte che venivano trasposte in musica in due temi diversi che contrastavano tra loro. Questo tipo di “musica a programma” ha in Liszt una finalità ovviamente non descrittiva ma poetica.

Secondo la sua idea, attraverso un oggetto d’ispirazione da rendere in musica, questa acquista un prestigio maggiore, anche se egli si distaccava così dalla musica assoluta (che era l’ideale romantico) scrivendo quella che era musica “a programma”. Nel saggio “Berlioz und seine Harol-Symphonie” giustificò questa scelta dicendo che la musica nell’arte romantica non passa mai in secondo piano poiché è l’espressione suprema del sentimento, questa però deve avere un oggetto da trattare e non può essere riferita al caso. In una sorta di multimedialità con l’opera letteraria o pittorica, la musica non è subordinata a queste ma ha con loro un indirizzo estetico comune. Per Liszt nella musica vocale c’è un ovvio collegamento con il testo, mentre in quella strumentale c’è una fusione con il testo (o l’opera visiva) che è data dalla comunanza di messaggio.

La sua amicizia con Wagner si confermò nel ’49 quando lo aiutò a fuggire da Dresda, dove lo avrebbero arrestato,  conducendolo a Weimar, Liszt si arrabbiò anche con lui per le conseguenze che gli portava il suo legarsi troppo a certe questioni politiche. La sua fama nel 1861 lo fece suonare per Napoleone III e in quell’anno conobbe Bizet. Poi dopo la morte della sua amatissima figlia Blandine, nel 1862, subì un forte crollo psicologico, aveva già perso un figlio e ormai incapace di reggere il dolore si avvicinò sempre di più alla religione come conforto e come risposta di quella già citata ricerca esistenziale. Come si è già detto, la generazione di Liszt fu segnata da una profonda rassegnazione sulle possibilità concrete di azione sulla realtà, un elemento tipico e costante nelle sue composizioni infatti, è il partire da un tema che pian piano cresce e aumenta la quantità di note e l’intesità sonora fino ad arrivare a quello che sembra un punto di arrivo e di liberazione e invece ritorna tutto a quel tema iniziale che si presenta come l’unica realtà possibile e immutabile (emblematico è il caso della“Vallée d’Obermann”), questo ci dice molto sul lato psicologico di Liszt che nella sua vita vide cadere di fronte a sé una serie di certezze fino a trovarsi senza orizzonti e la sua musica sembra, spesso, il frutto di “un’aspirazione mancata”.

Nel 1863 si ritirò definitivamente in convento ormai pensando che solo la fede potesse essergli di conforto, la figlia Cosima cominciò una relazione con Wagner e questo creò distanza tra i due, nel 1865 prese gli ordini minori e subì la tonsura, nello stesso anno scrisse “La notte” per la sua compianta Blandine. Fino alla morte lavorò per organizzare eventi musicali tra Weimar e Lipsia, si appassionò molto alle novità della musica russa, conobbe Borodin e apprezzò molto il “Gruppo dei cinque”, russo fu anche il suo erede pianistico Alexander Siloti. Morì nel 1886 durante il “Festival di Bayreuth”, nelle composizioni più tarde va segnalata una grande ricchezza di sperimentalismo di nuove sonorità, l’uso di strumenti come la scala per toni interi e il superamento della tonalità alla quale non era più completamente legato.

Lorenzo Papacci