La musica “a nervi scoperti”

Quella di “Ba-rock” è una storia un po’ vecchia, a dire il vero. Ho iniziato ad assemblare questi elementi una decina di anni fa, in modo sia ragionato, che casuale. Da allora ovviamente ci sono stati parecchi aggiornamenti, coerentemente alle riscoperte della musica antica, riscoperte legate soprattutto alla storia del violoncello, che in Italia ha avuto la sua nascita nella scuola bolognese – siamo alla fine del 600 – e in quella napoletana, figlia della scuola napoletana operistica. Due città con grandi virtuosi – credo nell’Europa di allora un vero e proprio unicum – che, convocati da Haendel, ebbero l’occasione di suonare a Londra e nei principali centri di sperimentazione musicale. Questo ovviamente apre una finestra importante sulla creatività applicata al violoncello, su uno strumento che si andava configurando in relazione non soltanto alla funzione del basso continuo, ma anche proprio del solismo tout-court. Se vogliamo, nasce tutto da una sorta di emancipazione dello strumento dalle linee di basso. Questa riscoperta, per quanto mi riguarda, è avvenuta in modo molto spontaneo. Fin dalla tenera età sono stato affascinato da questa musica e poi, grazie alle mie scorribande nel mondo del rock o in altri generi musicali, ho potuto capire come certa musica antica condivide con quella rock uno stesso tipo di approccio. Mi spiego: in qualche modo l’approccio era sempre quello – se prendiamo un Jimi Hendrix – di andare a configurare lo strumento (quale la chitarra elettrica) lavorando sui suoni e sulle distorsioni, ma anche sulle accordature e su certe tecniche virtuosistiche. Quindi in realtà ha creato anche lui delle nuove tecniche, un nuovo modo di vedere la chitarra. Ho percepito così una sorta di affinità storica anche con la mia esperienza: il fatto di suonare da solo, in qualche modo, e di trovarmi per puro caso a passare da un’epoca all’altra, mi ha permesso di notare un contrasto quasi quasi drammaturgico, quasi teatrale! Ma anche divertente e a tratti simile alla musica barocca. Perché certi componimenti che avevano la divisione in sedici misure, con gli accenti spostati dell’epoca barocca, erano praticamente identici a componimenti – adesso non dico alla musica dei Pink Floyd, che sono sicuramente più elaborati e strutturati o al progressive rock – però a certe manifestazioni del rock, anche strumentali. Quindi mi sono ritrovato a suonare Purple Haze e confrontarlo con i bassi continui di tradizione inglese…

Il confronto è giustificato dal fatto che, seppur lontanissimi, questi mondi musicali si basavano sulla configurazione di moduli che prevedono necessariamente l’improvvisazione (anche se la matrice di derivazione la possiamo trovare soprattutto nel jazz…)

Esattamente! Oppure moduli che potevano essere le Ciaccone o le Passacaglie, o poggiavano su dei ground, delle linee di basso, in cui l’approccio con quello che sarebbe stato il rock. Poi chiaramente c’erano gli improvvisatori. Molte cose nella musica antica – un buon sessanta settanta per cento direi – erano affidate, con la dovuta conoscenza, all’interprete. Insomma andando avanti mi sono reso conto che il Novecento ha iniziato a sdoganare le figure del Barocco, tipo Vivaldi, come rockstar praticamente… E del resto, in effetti, basta guardare certe partiture, il lavoro sul ritmo… Insomma, il rapporto è lo stesso! La vecchia figura del composer-performer si costruisce tutto sul rapporto tra la conoscenza musicale e l’artigianato estemporaneo, applicato alla prassi, all’esecuzione dello strumento, che di volta in volta viene appunto a modificarsi a essere migliorato sotto l’aspetto della costruzione. Tutto qua.

Il livello performativo della Sua musica è estremamente importante, direi quasi sostanziale. Sul palco non si è mai soli, c’è sempre uno scambio sinergico con il pubblico: quanto pesa questa relazione nei suoi concerti?

In realtà il pubblico conta moltissimo, perché senti questa energia profonda durante un’esecuzione. Io credo a un pubblico re-attivo, che sappia cogliere le novità al di fuori dei suoi orizzonti di attesa. L’unica differenza però penso si manifesti quando il pubblico affronta un brano che conosce e per il quale, in qualche modo, ha delle aspettative – o vuole azzerarle. Altra storia è quando vai a sentire un concerto di musica di un’epoca molto lontana, che non conosci, e di cui forse non conosci nemmeno gli autori, come Giovan Battista Degli Antoni, o altri come lui, che sono noti solo adesso nel mondo dei violoncellisti – e allora lì scatta un’altra cosa, la curiosità in primis. Però in realtà anche questa è storia vecchia: per fortuna tutto è già risolto, perché la circolarità della storia poi ci restituisce piccoli monumenti che vengono dal passato. Mi è successo questo riscoprendo la musica di Giovanni Battista Costanzi (un romano di eccellente formazione di scuola napoletana), figura importantissima che nessuno conosceva, ho inciso tutte le sue Sonate per Violoncello e Basso Continuo e adesso farò anche dei concerti. Ed è una musica di una vitalità straordinaria, ma era assolutamente sepolta fra le macerie di un paese che spesso dimentica il proprio retaggio culturale e artistico… Mettiamoci anche l’Ottocento che è diventato una sorta di barriera di isolamento culturale, in particolare tra il Settecento e il Novecento – non ci scordiamo che Vivaldi è stato ri-scoperto negli anni Quaranta del Novecento! Questo per dire che il pubblico al giorno d’oggi è molto avanti e però io credo che entri abbastanza in sinergia con colui che suona, è un dato importantissimo per me, dal punto di vista umano, ma anche da quello intellettuale. Mi serve questa energia. Questo programma [si parla ancora di “Ba-rock” ndr] forse va un po’ a rompere quello che è il rito del concerto di musica classica largamente inteso – con tutto il rispetto, ovviamente – ma si tratta sempre di un rito che ci siamo inventati nel secolo passato, perché anticamente erano altri i modi di ascoltare la musica – e anche altri gli spazi e altri i contesti. Probabilmente un altro tipo di rapporto tra pubblico e interprete.

Io penso che la ricezione della musica d’arte – o “classica” se vogliamo – sia molto fossilizzata su repertori che difficilmente escono da un consolidamento già assodato. Questo blocco di cui lei parla sulla musica Seicentesca e Settecentesca (parlando in termini di grande pubblico, ovviamente, e almeno in Italia) secondo me è altrettanto valido per la musica uscita dalla stagione della Neo-Avanguardia – quella degli ultimi trent’anni. C’è secondo lei una pulsione a voler sbugiardare quell’atteggiamento un po’ naif del compositore di cui “la società non ha bisogno” (testuali parole di Mauricio Kagel) o sente che non ci sono stati avanzamenti?

Sono d’accordissimo, è un parallelo molto valido: qui si apre un dibattito enorme e problematico. Secondo me tutto questo si è risolto già nel passato, magari in alcune aree del pianeta sopravvive questo retaggio… Ma io ho vissuto una stagione particolare, quella degli anni ’90 e una parte del 2000, a New York avevo come producer Philip Glass, il mio maestro si chiamava Yo-Yo Ma; ho conosciuto Steve Reich che mi ha invitato a creare una mia ensemble e poi ero grande amico di David Lang, di Michael Gordon, ma anche  di diverse personalità dell’area Kretzmer o della sperimentazione. E lì c’era una sorta di centralità. Tutto proveniva da una sorta di epicentro culturale in cui tutti i generi e tutte le vedute e le opinioni andavano in qualche modo a convergere, si tenevano insieme, senza integralismi. Mi sono ritrovato a suonare delle musiche con orientamenti totalmente opposti, senza quell’attitudine dello scontro – tipica degli anni ’60 e ’70 del Novecento – che si doveva creare tra varie tendenze, oppure, come dire, l’equazione semplicistica e anche molto ingenua di uno stile unificante. Questo l’ho vissuto di striscio, tramite le generazioni precedenti alla mia, ma comunque suonavo Xenakis insieme ai brani rock e la musica antica, già negli anni ’90, o il repertorio classico, o i miei pezzi, o le mie improvvisazioni. Non mi ponevo assolutamente limiti di sorta. Secondo me l’esperienza degli anni ‘70 va archiviata in maniera assolutamente sana nella nostra memoria, può far sorridere, anche riflettere, ma non mi sfiora minimamente questo aspetto della musica. Forse all’epoca questa rottura con la società era necessaria non so, ma secondo me la musica è un linguaggio che nel momento in cui si libera da paletti e da schematismi allora ritrova una salute, che ogni tanto viene meno perché vittima di scuole di pensiero, linee, schieramenti, fronti e via discorrendo…

In astratto non credo che essere fedeli a una scuola di pensiero sia un grave problema; il problema nasce quando una scuola di pensiero e un canone che bisogna rispettare a prescindere creano un isolamento del compositore dalla società. Tutto questo poteva essere valido quando le condizioni materiali – come i finanziamenti che ha ricevuto Darmstadt – permettevano l’autosufficienza, ma quando ci si è dovuti confrontare con una società che non riesce a comprendere determinati linguaggi,  il problema di un confronto diverso con il pubblico era quasi obbligato. Dalla parte opposta della “barricata” abbiamo invece una musica che non vuole fossilizzarsi su un unico linguaggio (o stile), e che fa dello sguardo critico sulla realtà la propria bandiera. Nella sua esperienza personale c’è un diretto legame tra l’impegno politico e l’attività creativa e interpretativa? E quanto questo legame si interseca con le questioni di stile?

Questo legame esiste fin da quando ero adolescente, quando stavo a Palermo. Erano anni molto bui ed eri costretto a urlare con ciò che avevi – alle volte ciò che avevi era pochissimo, intendiamoci. Io avevo solo un violoncello e due piccole ideuzze in testa, e la volontà ad essere reattivo. Mi sono fatto le ossa nei cortei, nelle manifestazioni antimafia. Anche i “100 Cellos” è un progetto nato dalla reattività. La musica può assolutamente diventare un fatto sociale: a Palermo ho scritto tanta musica che non ho voluto mai pubblicare, né addirittura depositare in SIAE per evitare il rischio che questa cosa potesse diventare in qualche modo un occasione di sfruttamento. Ho dato questi manoscritti a persone che potessero custodirli, perché lì c’è la necessità di ricordare alle generazioni future, ai giovanissimi, ai ventenni di oggi. La città poi oggi sta molto meglio, ma ce lo ricordiamo tutti che cos’era Palermo quand’ero giovane. C’erano due cose da fare: o scappare, o reagire. Però questo è valido tuttora, in molti casi. Lo è stato quando Rostropovich ha suonato in un happening davanti alle macerie del Muro di Berlino… Poi effettivamente scatta un’altra cosa, e lì bisogna stare molto attenti, perché la soglia è labile, è una linea di demarcazione molto sottile. L’altra cosa di cui parlo può essere: cadere nella facile retorica o in una serie di trappole: o il bieco marketing, perché c’è gente che parla e straparla e salta immediatamente sul carrozzone per schierarsi con il potere, e questa è una cosa che non voglio minimamente tenere in considerazione. E tutto ciò ovviamente soltanto per strizzare l’occhio al pubblico, utilizzando anche una grande visibilità attraverso i social. In ogni caso le piattaforme social informano molto bene, a volte ti danno soltanto la facciata, ma spesso ti danno anche il retrogusto e le reazioni della gente. La musica ha questo potere, perché rischia meno della retorica delle parole, è molto più diretta. Quindi ci sto in questa cosa, ci sto perché ho scelto di starci, perché il mio background è quello: io, studente a Palermo che doveva scansarsi alla fermata dell’autobus, perché rischiava di essere ammazzato.

Oggi le cose sembrano essere cambiate per fortuna…

Oggi Palermo è una mappatura visiva ed emotiva a nervi scoperti, ed è ancora più forte e ancora più bella: multietnicità, monumenti restituiti, suoni vitalità diversissime.

Andando avanti con qualche domanda a bruciapelo, anche se ci sposteremo un poco da quest’ultimo argomento, volevo chiederle: la letteratura che grado di incisività ha avuto nel suo percorso artistico?

Molto forte, soprattutto in un momento di crescita. Ricordo che lessi tutto di Calvino, da Le città invisibili alle Lezioni americane e via di seguito, ma anche andando oltre verso la scrittura del teatro, come Artaud… Praticamente tutto! Poi ci fu l’epoca in cui cominciavo a viaggiare e allora divoravo libri di viaggi, ma partendo da Bruce Chatwin in poi: Visioni per esempio. Di questo meraviglioso libro mi sono ricordato quando andai in Australia la prima volta… È una lettura poi legata a come mi muovo: non ho mai letto un libro stando seduto [ride]

Anche perché lei immagino stia seduto veramente poco… Anche quando suona!

Sì, infatti!

Qual è la sua idea di bellezza?

Beh, è un discorso molto trasversale: a me interessano tantissimo le arti visive, l’architettura e il design industriale soprattutto. Ma attenzione! La bellezza è sempre funzionale! Prendere una idea di bellezza del suono e applicarla su Beethoven, non funziona, perché lì è un concetto di suono che non risponde a dei parametri nostri: è tutto un insieme di articolazioni, pronuncia… Che può essere tutto all’occorrenza vero, aspro, forte. Quindi il concetto di bellezza non è per me legato a un’immagine serena, contemplativa, ma anche sicuramente dai nervi scoperti, da muscoli contratti.

Quindi qualcosa di profondo, di stratificato…

Sì, e che abbia un segno forte. La bellezza è un solco lasciato da qualcosa.

Che sappia essere dunque immediata (che non vuol dire però superficiale).

Anche! Certo, non superficiale, ma immediata: deve passare subito, ti deve attraversare subito.

Per concludere – controvoglia – vorrei sapere a cosa sta lavorando al momento, a livello compositivo.

Adesso sta uscendo un CD che uscirà per la Warner tra un mese e mezzo circa, tutto violoncello solo tranne un paio di tracce, sia di musica mia che di riscritture da altri autori, strane ricostruzioni di musiche riconsegnate monche. Dentro questo CD c’è anche il concerto per violoncello di ghiaccio e orchestra e poi adesso riprenderò a lavorare su un’opera-monologo che ho presentato come frammento in anteprima al teatro La Scala nel Maggio scorso: si tratta di un lavoro scritto con Antonio Albanese e Michele Serra. Mi hanno poi commissionato un paio di cose: sto scrivendo qualcosa ancora per violoncello che devo eseguire con l’orchestra; un concerto per mandolino e orchestra per Avi Avital; mi hanno chiesto di scrivere un’opera, e vediamo come andrà!

Valerio Sebastiani